Voix des doubles et voix des troubles d’aprŹs Fernando Pessoa

 

 

                                                śtre obligé d’entendre me rend fou.1

                                                Nous vivons un entracte avec orchestre.2

 

 

            Pessoa, fils d'un critique musical, est né en face de l’Opéra de Lisbonne, le théČtre Sčo Carlos. Or, il aura été un grand auditif : les notations décrivant des éléments de paysages sonores sont nombreuses et fines, fournissant souvent le cŌur battant d’une page de prose ou d’un poŹme, et les réflexions sur les maniŹres et les effets d'un bruit ou d’une musique élaborent quant ą elles un leit-motiv de l’Ōuvre particuliŹrement lancinant.3 Il faut donc mettre l’accent, lorsqu’on s’intéresse aux voix dans l’univers pessoen, sur le phénomŹne suivant, qui n’est certes pas spécifique ą Pessoa mais qui, pour lui, est primordial : l’oreille dirigée vers l’environnement sonore est indissociable d’une oreille attentive aux sons plus ou moins audibles qui retentissent dans ce que, faute de mieux, on pourrait appeler « espace intérieur ». Nous proposons par ailleurs4 d’utiliser le terme « acousmatique » pour caractériser les phénomŹnes retentissant dans cette dimension souvent occultée dans les préoccupations intellectuelles de la « modernité ». Pessoa a sans conteste fait de ce lieu acoustique spécifique et secret, de cette « scŹne acousmatique », le domaine privilégié de son Ōuvre.

C’est par exemple en  premier lieu aux bruits du corps propre que plus d’une notation auditive pessoenne s’attache, comme on prend conscience d’une basse obstinée ou continue : « Il y a toujours, dans ce que nous croyons źtre le son, un son de fin de tout, de vent dans la nuit, et si j’écoute mieux, le bruit de mes poumons et de mon cŌur. »5 Ces rumeurs rythmées qui vivent dans le corps fournissent sans doute une matiŹre premiŹre que l’Ōuvre est amenée ą travailler. Bien des poŹmes viennent le confirmer, comme le sonnet Audita cĺcant,6 dans son deuxiŹme quatrain :

 

L’ouēe soucieuse, qui vient se coller aux portes

OĚ elle soupćonne des dieux, n’a qu’une gloire :

La pulsation du sang en elle, qui apparie

Son bruit aux pas atténués par la distance.7

 

Mais c’est surtout, en deuxiŹme lieu, tout ce que le romantisme, et pas seulement Victor Hugo (que Pessoa, d’ailleurs, n’aimait pas), pouvait appeler « voix intérieures », qui retentit dans ce qu’il est convenu de nommer la conscience, mais également dans ce qu’on se hasardera ici ą désigner vaguement et hypothétiquement comme infra-conscience. Pessoa est trŹs tôt fasciné par la polyphonie chaotique qui sourd des diverses strates configurant la caverne labyrinthique de l’intériorité : « Il y a en moi un tumulte terrible », note-t-il en franćais,8 sans doute autour de ses vingt ans, soulignant d’ailleurs sur le manuscrit les trois T de l’allitération, laquelle se manifeste dŹs lors comme l’enregistrement, dans la matiŹre langagiŹre, des turbulences sonores qui se précipitent et tourbillonnent tout comme si, de ces maelströms, devaient enfin bientôt émerger des voix reconnaissables. Pessoa, si attentif aux intervalles de toutes sortes qui informent l’espace acousmatique, est arrivé ą élaborer une formule chargée, ą titres divers, d’en rendre compte. Si un « tumulte terrible » retentit intérieurement, il faut exercer sur lui une écoute active chargée de le métamorphoser en autre chose, c’est-ą-dire, selon lui, en « fictions de l’interlude ». Nous revenons plus bas sur cette expression pessoenne, récurrente et affectée ą divers emplois : nous souhaitons seulement faire remarquer dŹs ą présent la nature musicale de l’intervalle intérieur selon Pessoa, comme si le travail sur le tumulte initial et incessant consistait ą en faire une espŹce de musique (l’interlude semble transitoire et ne pas pouvoir prétendre ą faire Ōuvre au sens plein du terme), et ce, sous le sceau de la fiction, autrement dit de l’invention. DŹs lors, la démarche de Pessoa ne peut que nous apparaĒtre concertée, constituée en stratégie chargée d’accomplir au mieux la tČche consistant ą écouter dans le tumulte intérieur tout ce dont il est porteur, afin d’élaborer peu ą peu les « fictions de l’interlude », mises en Ōuvre des événements acousmatiques qu’une écoute affinée a pris pour cibles.

Les intentions qui vont, dans cette perspective, créer la stratégie de l’Ōuvre pessoenne peuvent źtre évoquées grČce ą quelques formules qui nous permettront de préciser comment Pessoa se devait d’źtre ą l’écoute de la voix des troubles pour mieux faire émerger en lui la voix des doubles. Lui qui a maintes fois exprimé son vŌu  de « sentir tout de toutes les maniŹres »9 , il lui a fallu en effet, étant donné l’étroite imbrication des sensations et du langage, des émotions et des « voix intérieures » telles que nous venons de les introduire, il lui a fallu donc « [d]onner ą chaque émotion une personnalité, ą chaque état d’Čme, une Čme. »10

Il lui arrive d’ailleurs de mettre en scŹne ce travail dans son Ōuvre. C’est ainsi par exemple que le poŹme ň une voix qui chante, du recueil anglais Le Violoneux fou (1991-1917),11 peut źtre considéré comme l’adresse enflammée qu’un poŹte d’obédience post-symboliste destine ą quelque instance acousmatique mystérieuse, tout autant que cruciale pour sa création. Tout le poŹme serait ą citer et ą commenter, mais on se contentera de signaler que la deuxiŹme strophe est tout particuliŹrement riche d’enseignements. La voix acousmatique fźtée dans ce poŹme y apparaĒt en effet comme un agent de prédilection pour l’entreprise de dissolution de soi qui est nécessaire au bon régime de l’hétéronymie : « Dissous-moi dans tes notes ! » Il s’agit d’absorber la conscience et tout l’appareil de la sensibilité dans une écoute flottante, abandonnée ą l’univers acousmatique : « Laisse-moi źtre aux sons qui par toi ont leur voix ! / Fais-moi autre que moi […]» Cette attention hallucinée  (« […] fais-moi me réjouir / D’entendre le temps […] »), extatique (« Et fais que je devienne / Un dehors de moi-mźme […] »), permet de découvrir une « tierce réalité », dans laquelle les troubles ont enfin pu susciter un double, incarné sans nul doute dans la figure éponyme du recueil, ce « violoneux fou » dont la musique avive « [l]e sentiment perdu / Des quźtes oubliées. »12 Ce double est si important qu’outre le recueil précité, il est présent dans un poŹme portugais de 1917, qui permet d’ailleurs d’en mieux saisir la personnalité.13 GrČce ą sa musique tout se métamorphose et l’intervalle intérieur se creuse comme un abĒme, au point d’ailleurs que la chute est vertigineuse et douloureuse, arrachant ą Pessoa un cri de déni, comme si une expérience aussi radicale était si effrayante qu’il faille la vivre non dans une extase intense, définitive, démente, mais en alternance, rhapsodiquement, en mettant ą distance la folie, selon une stratégie longuement měrie, récusant la négativité du trouble :

 

Toi le violoneux fou

Qui joue lą-bas dehors

Quelque chose de peu

Mais qui fait pleurer l’Čme…

[…]

Qui t’a donné l’archet

Qui arrache la note

Par quoi j’atteins le Fleuve

Et la Ville Inconnue ?

 

Quoi qu’il en soit, arrźte,

Arrźte-toi, mon frŹre,

Car toute la douleur

Je l’ai au fond du cŌur.

 

Cette stratégie s’appelle hétéronymie et il faut sans doute ici rappeler ceux de ses traits distinctifs qui sont pertinents pour notre question.

Les auteurs fictifs que Pessoa, en lui, a suscités lui ont permis d’amplifier jusqu’ą l’écriture créatrice les « voix intérieures », au point d’en former comme on le sait des personnalités distinctes et diverses, toutes créées ą partir de certains pôles du « tumulte » intérieur. Certaines de ces instances sont nommées les hétéronymes, d’autres sont trop embryonnaires pour qu’on puisse en toute logique leur conférer ce titre, et il en est enfin deux qui ont un statut particulier : l’orthonyme Fernando Pessoa, et le demi-hétéronyme Bernardo Soares. On ne dressera pas ici  la cartographie de cette constellation.14 On tentera en revanche d’analyser briŹvement les différentes tonalités, les différents grains, les différents rythmes qui caractérisent les voix des doubles, telles qu’elles se font entendre ą partir du phénomŹne de scissiparité intérieure déclenché par l’oreille interne et instaurant l’intervalle-interlude oĚ tout se joue, et dans lequel les troubles sont amenés ą changer de nature et de fonction.

Une formule du Livre de l’intranquillité nous renseigne précisément sur le mécanisme de ces émergences acousmatiques : « Je me suis créé écho et abĒme, en pensant. »15 Ce qui compte ici, c’est l’écart, l’intervalle intrinsŹque ą l’écho, qui fonctionne un peu comme une sorte de sonde acoustique utilisée pour explorer l’abĒme, autrement dit la scŹne acousmatique elle-mźme conćue comme un gouffre vertigineux. La pensée qui déclenche ces réactions en chaĒne est un autre nom pour désigner l’écoute acousmatique, l’attention intérieure consistant ą repérer la rumeur des différents troubles, ą y reconnaĒtre des voix embryonnaires et ą fournir ą l’invention la matiŹre propice ą l’élaboration de chacun de ces doubles. La notion de double ici ne repose en aucune faćon sur un modŹle spéculaire : le dédoublement pluriel de l’hétéronymie ne s’accomplit pas dans un miroir mais dans une chambre ą échos, selon le paradigme de ces temples ą échos dont Pascal Quignard, aprŹs avoir mentionné le recensement établi par Murray Schafer de ces bČtiments sacrés, dit : « L'écho engendre le mystŹre du monde alter ego. LucrŹce disait simplement que tout lieu ą écho est un temple. »16  

ň ceci prŹs que dans ce temple secret qu’est la scŹne acousmatique, l’écho qui se répercute rencontre des reliefs différents et rend des sons différents, ą la mesure des troubles qui y résonnent : c’est ainsi qu’il n’y a pas un seul alter ego, mais, inévitablement, plusieurs.

D’autre part, s’il est vrai que nous contrôlons notre propre voix au fur et ą mesure que nous l’émettons, grČce ą d’incessantes boucles audiophonatoires qui nous permettent de la faćonner dans ses inflexions, son grain, sa tessiture, ses intonations, il faut penser que dans le temple ą écho(s) de l’hétéronymie sont ą l’Ōuvre des boucles audiophonatoires métaphoriques destinées ą développer des  voix aisément reconnaissables, distinctes de celles des autres instances vocales hétéronymiques, en fonction des retentissements particuliers qui ont pu źtre au préalable perćus lorsque tel ou tel écho a rendu son bruit spécifique, permettant l’auscultation de tel ou tel trouble définissant dŹs lors telle ou telle voix. Il y aurait lą une sorte d’ascŹse de soi, exploitant grČce ą l’acte poétique la matiŹre mouvante de la scŹne acousmatique, dans le cadre de cette entreprise de « dépersonnalisation » dont Pessoa a fait le moteur mźme de l’hétéronymie : « L’origine de mes hétéronymes se situe dans la tendance profondément hystérique qui existe chez moi.. […] Quoi qu’il en soit, l’origine mentale de mes hétéronymes se trouve dans ma tendance, organique et constante, ą la dépersonnalisation et ą la simulation.. »17 Mźme si Pessoa fait référence ą une certaine terminologie pathologique (hystérie), on ne peut pas ne pas constater que les termes de « dépersonnalisation » et de « simulation » introduisent dans la question de l’origine des hétéronymes une autre dimension que purement maladive : travail sur soi et activité non dépourvue de caractŹre ludique définissent donc les « fictions de l’interlude ». Pessoa précise d’ailleurs dans le mźme texte : « Chez moi, ces phénomŹnes se sont […] intellectualisés… »18 Autant dire qu’il ne faut sans doute pas les prendre comme des troubles maladifs, mźme s’ils ont pu avoir un caractŹre pathologique ou źtre les symptômes d’une crise, en particulier pendant l’adolescence : mais justement, c’est la tČche de l’entreprise hétéronymique de transformer la crise en moteur de création. 19

On est donc incité ą examiner les voix hétéronymiques comme voix des doubles autant que des troubles : il s’agit autrement dit d’en faire une description aussi bien « musicale » que « physiologique », sans oublier que la faćon dont les différentes instances qui sont censées les émettre conduisent leur propre écoute ne peut źtre que révélatrice, au nom des boucles audiophonatoires, des caractéristiques de leur voix respective : dis-moi comment tu écoutes, et je pourrai comprendre comment tu t’écoutes, c’est-ą-dire comment tu définis, en l’émettant, ta propre voix.

Alberto Caeiro pratique inlassablement une écoute sereine du paysage sonore, laquelle fait écho au regard dépourvu d’intentionnalité (autant qu’il est dépouillé de ses habitudes culturelles) qui est pour lui le paradigme idéal de son rapport au monde. On ne s’étonne guŹre, dŹs lors, que sa voix soit une voix égale, mais granuleuse, ą la fois faussement naēve dans ses intonations et réellement rČpeuse dans ses expressions. C’est pourquoi aussi Caeiro dit que sa voix s’inscrit dans une écriture en quelque sorte métisse, ą la fois brute et élaborée, qu’il définit comme « la prose de [ses] vers ».20 Il y a lą une sorte d’état indéterminé du langage, oscillant entre la transparence aérienne, anonyme et impersonnelle, 21 et l’opacité tellurique, minérale et fulgurante, et non moins anonyme et impersonnelle. « C’était comme la voix de la Terre, qui est tout et personne. »22  : telle est la confidence qu’un autre hétéronyme, Álvaro de Campos, nous livre sur la voix de son maĒtre. Un moment particuliŹrement significatif de l’Ōuvre mince de Caeiro est le poŹme oĚ il fait référence au son du piano, parce qu’il nous révŹle les raisons profondes du magistŹre qu’il exerce sur les autres instances de l’hétéronymie : « Pourquoi faut-il avoir un piano ? / Il vaut mieux avoir des oreilles / Et bien écouter les sons qui naissent. »23 La voix de Caeiro semble donc saisie elle-mźme au moment de sa naissance dans les fonds des rumeurs intérieures, hors de ce qu’il appelle « un couloir de la pensée »,24 ce pour quoi elle est au bout du compte une voix tout autant lustrale que rustre. Voix fascinante de gourou.

Ricardo Reis, lorsqu’il sollicite un paysage sonore, semble l’inscrire toujours dans l’écoulement inlassable et irréparable du devenir, comme si ą travers les bruits et les sons il s’attachait avant tout ą se mettre en quelque sorte ą l’écoute du temps lui-mźme. Incontestablement nous tenons lą l’origine de sa voix Čpre, non dépourvue d’une certaine raucité, telle qu’elle se donne ą entendre dans ses odes oĚ, reprenant la prosodie latine, il coule, comme on fait le métal incandescent dans des moules contraignants, une langue portugaise charriant ą l’envi archaēsmes, latinismes, paradoxes et préciosités. Une rumeur doit se faire entendre dans cette voix ą la fois véhémente et apaisée : celle que martŹle le « rythme antique aux pieds nus accordé, / Ce rythme-lą des nymphes répété ».25 Rumeur véhiculant des bribes de sagesse antique, tantôt épicurienne, tantôt stoēcienne. Tout se passe comme si la voix de Reis retentissait ą la fois dans Chronos et dans Aiôn, c’est-ą-dire, pour reprendre des expressions deleuziennes, tout autant dans Saturne grondant au fond de Zeus26 qu’en tant que sons hors de « leur simple état d’actions et passions corporelles », loin du « bruitage des corps ».27 La voix de Ricardo Reis est donc une voix extrźmement travaillée sur toutes les articulations possibles : jusques et y compris dans une prosodie subtile autant que martelée comme on grave, au burin, une inscription dans la pierre :

 

Stylite inébranlable sur la ferme colonne

          Des vers oĚ je demeure,

Je ne crains pas le futur innombrable flux

          Des temps et de l'oubli:

En effet quand l'esprit, fixe, contemple en lui

          Les reflets de ce monde,

Il devient leur matrice, et dans l'art va le monde

          Créant, lequel ne le dément.

Dedans la pierre ainsi l'instant extérieur grave

          Son źtre, en elle perdurant.28

 

Avec Álvaro de Campos nous découvrons différentes modalités d’écoute exacerbée. Le premier Campos, celui qui fait encore état des turbulences affadies de la décadence post-symboliste, mime l’écoute conduite dans le cadre d’une sensibilité et d’une conscience modelées selon les anamorphoses induites par l’usage des drogues. Sa voix alors semble modulée selon diverses fréquences de prédilection, tantôt graves, tantôt aiguĎs, rarement installées dans le medium.29 Le deuxiŹme Campos, celui des grandes odes, pétaradant, éructant, tonitruant, assourdissant, plonge l’écoute dans un tourbillon vertigineux d’expériences exacerbées, dans une tension maintenue généralement jusqu’ą ses plus extrźmes limites. C’est pourquoi il détient lui aussi une voix modulée, mais selon d’autres paramŹtres : les formants dans le grave, le medium et l’aigu peuvent y źtre associés, c’est une voix enflammée, plus précisément une voix-flamme, une voix-incendie parcourant tous les étages comme un séisme déréglant tout sonagraphe qui se risquerait ą vouloir l’enregistrer.30 Cette voix se lance dans de fréquents crescendos en forme d’immenses vagues ascendantes puis retombantes, strophe-antistrophe et épode nous dit-il,31 mais ô combien nerveusement menées selon les canons de l’esthétique moderniste et futuriste ! C’est la voix de Campos en laquelle résonnent le plus fortement les rumeurs sourdes du corps.32 Enfin, chez le Campos derniŹre maniŹre, l’écoute est devenue flottante, ą l’instar de ce dialogue acousmatique que retranscrit tel poŹme célŹbre :

 

J’aimerais aimer aimer.

Un instant… Passe-moi donc une cigarette,

De ce paquet sur la table de nuit.

Continue… Tu disais

Que dans le développement de la métaphysique

De Kant ą Hegel

Quelque chose s’est perdu.

Je suis absolument d’accord.

Oui, je t’ai bien écouté.

Nondum amabam et amare amabam (Saint Augustin).

Comme c’est curieux ces associations d’idées !

Je suis fatigué de penser ą ressentir autre chose.

Merci. Laisse, je vais l’allumer. Continue. Hegel…33

 

De le sorte, si,de maniŹre générale, la voix de Campos semble dŹs lors voilée, elle est parfois éraillée, hors de son rythme,34 parfois encore intense et bouillonnante, mais trŹs souvent c’est une voix blanche, non pas au sens totalement désincarné de la blancheur moderne, mais ą celui de la voix qu’une fiŹvre trop forte a détimbrée.

Chez Bernardo Soares, l’écoute est menée selon une fine oreille, attentive aux moindres nuances, en particulier lorsqu’elle est dirigée vers des « sensations empreintes de mystŹre et de terreur », puisqu’elle y entend alors « les larves de l’astral, les źtres étranges, dotés de corps différents, que la magie rituelle évoque dans ses temples, les présences désincarnées de la matiŹre située dans notre plan, et qui rôdent ą l’entour de nos sens fermés, dans le silence physique d’une rumeur intérieure […] »35 Marquée par cette écoute méticuleuse, la voix de Soares est soutenue, ce qui lui permet en fait de faire entendre les différences infinitésimales de la nuance, par un rythme apparemment monotone, celui de la prose oĚ les cadences épisodiques des vers blancs ne font pas, selon Pessoa, disparaĒtre la prose, l’inverse n’étant pas vrai.36

On n’abordera ici que trŹs succinctement les différentes voix orthonymiques, car l’orthonyme est encore plus pluriel que Campos, sans doute autant que les trois principaux hétéronymes et le demi-hétéronyme réunis, comme si l’orthonyme était un leurre de plus, dans le parcours semé d’emběches et de chausse-trappes qu’est la dépersonnalisation-simulation pessoenne, recouvrant une diversité intense aux fins de mettre en abyme, en quelque sorte,    l’ensemble du systŹme hétéronymique lui-mźme.

On se contentera d’abord de souligner les caractéristiques spécifiques ą l’orthonyme de langue anglaise. Son ouēe est curieuse de sons étranges, tant ceux de l’infini[37] que ceux du désir,[38] entendu dans son irruption la plus affolante. Pessoa en tant que poŹte anglais pratique en effet une écoute transgressive aussi bien dans le domaine ontologique que dans celui de la sexualité, ce qui n’est certainement pas sans rapport avec la langue anglaise qu’il manie : étrange, contaminée par le portugais, mźlant dans une sorte de délire linguistique les états de la langue ą plusieurs époques (XVIIŹme, XIXŹme), de plusieurs géographies (Afrique du Sud, Grande-Bretagne, Amérique), ainsi que les styles de quelques auteurs de prédilection : entre autres, Shakespeare, Coleridge, Whitman… Comme si une langue dégagée des déterminations spatio-temporelles et des contraintes de l’historicité était la seule capable de rendre compte de l’écoute des troubles ontologiques et sexuels. Outre que le choix de la langue anglaise (mais quelle langue anglaise !!! baroque, chimérique, composite…) permettait sans doute un écart particulier dans le jeu des « fictions de l’interlude », il semble aussi qu’il a entraĒné l’émergence d’une voix allant, par fixation sur une tension extrźme, haut dans l’aigu, un peu comme dans la « bande passante » mźme de l’anglais, telle du moins qu’elle nous est présentée par Alfred Tomatis.[39]

Enfin, il faut rappeler que chez l’orthonyme de langue portugaise un des thŹmes les plus fréquemment traité est celui de l’écoute intervallaire, en particulier dans les poŹmes rattachés au Cancioneiro ou « chansonnier », recueil de chansons. Une novelle fois est mise en abyme l’opération fondatrice de l’émergence des voix hétéronymiques, ce pour quoi la voix mźme de cette instance qui crée le « chansonnier » est une voix murmurée, voix dans laquelle les potentialités sont retenues, en suspens, sans źtre développées et déclinées comme elles le sont partout ailleurs.

Il n’est pas jusqu’au cycle des quatrains inspirés par la tradition populaire qui ne soit quelquefois marqué par le travail hétéronymique en tant que transmutation des troubles en doubles, comme par exemple dans le quatrain suivant :

 

Il y a un fou dans notre voix

Quand nous parlons. Nous l’arrźtons :

Lui, mal-źtre entre toi et moi,

Vient du fait que nous comprenons.[40]

 

Dans toute voix pessoenne, il y a bien une autre voix, faite de trouble (folie, mal-źtre), mais aussi d’une sorte de lucidité(comme le dit le dernier vers), laquelle est le moteur général de l’entreprise hétéronymique.

Mais comment interpréter ces phénomŹnes ?

Il existe de fait plusieurs paradigmes interprétatifs de l’hétéronymie, qui mettent presque tous l’accent sur la négativité qui semble travailler dans cette polyphonie dissonante, comme si les voix des doubles étaient surtout voix de troubles au sens le plus désespérant du terme.

Trois de ces paradigmes peuvent źtre briŹvement évoqués.

Le premier, le plus ancien, et le plus aisé ą remettre en cause, étudie l’Ōuvre de Pessoa d’un point de vue psychologique (voire psychanalytique) et sans doute, au bout du compte, moralisateur. Il a été présenté pour la premiŹre fois par quelques-uns des compagnons tardifs de Pessoa, des gens plus jeunes que lui, qui ont beaucoup fait pour promouvoir l’Ōuvre. La version minimale de cette voie interprétative est celle de Jočo Gaspar Simões, qui considŹre que les voix de l’hétéronymie sont des masques apposés sur soi-mźme par un źtre dont le trouble majeur serait celui du psychotique : hanté par la disparition de tout et mimant cette disparition dans la dissimulation, Ōuvre de compensation symbolique accomplie sous la forme d’un rite.[41] Dans cette perspective s’inscrivent les nombreux commentaires superficiels – qu’on peut encore trouver de nos jours, dans les salons oĚ l’on cause et chez certains journalistes – qui invoquent par exemple le trouble de la schizophrénie, comme si Pessoa oubliait dans chaque voix intérieure toutes les autres, alors qu’on s’aperćoit vite, en le lisant, que ce qui l’intéresse, c’est leur entrelacs incessant. Je ne dirai rien de la version purement psychanalytique de ce paradigme[42]: j’y ai déją fait allusion, et je ne crois pas que le souci de remonter vers une scŹne primitive, en décryptant, ą l’aide d’outils opératoires convenus et jamais interrogés quant ą leur validité, et les voix et les relations qu’elles tissent entre elles, puisse déboucher sur des enseignements fiables et intéressants. Il y a sěrement une pluralité de scŹnes primitives, certaines d’ailleurs construites aprŹs coup, comme il y a une pluralité de voix acousmatiques qui retentissent sur le fond chaotique de nos rumeurs intérieures, ce qui me semble mettre en doute, au nom d’un certain scepticisme, la croyance en la possibilité d’une univocité structurant par en dessous une telle diversité.

Le deuxiŹme paradigme appartient grosso modo ą la tradition existentialiste. Il échappe ą la naēveté du premier et construit, notamment dans les textes critiques consacrés ą Pessoa par Eduardo Lourenćo[43], tout un réseau subtil multipliant les dialectiques, qui semble articuler pertinemment l’expérience des voix intérieures. Deux remarques sont ą faire.

PremiŹrement, un présupposé tenace est maintenu généralement dans ces études, celui d’un désespoir intrinsŹque ą l’existence, comme si Pessoa démontrait ą l’envi la formule cioranesque selon laquelle « Chaque źtre est un hymne détruit »[44] La fragmentation des voix serait l’indice majeur de cette destruction inhérente ą l’existence. Or, plus d’un texte de Pessoa vient infirmer ce postulat : l’éparpillement existentiel peut źtre vécu comme un voyage,[45] ce qui fait de l’Ōuvre un nomadisme ą travers les champs de la conscience, de l’infra-conscience et des sensations,[46] plutôt qu’une quźte désespérée comme cela fut sans doute, je ne le nie pas, le cas pour Pessoa ą l’époque de la crise adolescente (par exemple dans les textes Čpres d’Alexander Search[47]). Telle formule du Livre de l’intranquillité ne dit-elle pas : « Je n’ai pas fait de ma douleur un poŹme ; en revanche, j’en ai fait un cortŹge. » ? Et plus loin dans la mźme page : « Si j’étais musicien, j’écrirais ma propre marche funŹbre, et comme j’aurais raison ! »[48]

DeuxiŹmement, cette approche critique est presque toujours sourde ą l’origine acousmatique de l’hétéronymie, comme si les Ōuvres des différentes instances hétéronymiques étaient toujours déją installées d’emblée dans les abstractions philosophiques.

Ainsi c’est encore ą l’analyse d’un trouble négatif que nous sommes conduits par cette approche : trouble de la conscience en tant que conscience en raison de sa capacité de « néantisation ».

Un troisiŹme paradigme, pour l’heure et ą ma connaissance exclusivement représenté en France par Alain Badiou[49] et Judit Balso[50], s’applique ą lire le dispositif hétéronymique d’un point de vue spécifiquement ontologique et métaphysique. Pour Badiou l’hétéronymie installe « originairement la contingence du multiple » : « Bien plutôt qu’il n’a écrit une Ōuvre, Pessoa a déployé une littérature entiŹre oĚ toutes les oppositions, tous les problŹmes de la pensée du siŹcle, viennent s’inscrire. »[51] Pour Balso, chaque hétéronyme structure une « figure de pensée »[52], reposant sur des définitions construites ą force d’ « assignations négatives ». [53] Cette « figure de pensée » a une fonction proprement philosophique dans le cadre de l’histoire de l’ontologie et de la métaphysique au XXŹme siŹcle. Caeiro serait ainsi « gardien de l’źtre » ou « Gardeur », Campos « Veilleur », Reis « Effaceur des dieux », l’orthonyme « Fictionneur » et Bernardo Soares « Inquiéteur ». Mźme si cette perspective critique considŹre qu’il y a une positivité dans l’Ōuvre de Pessoa, elle est corollaire d’une double sous-évaluation : d’une part, le travail sur les sensations (et a fortiori sur les sensations auditives, pour ne pas parler des sensations acousmatiques) est ramené au statut d’un simple reflet du travail sur les abstractions ; d’autre part, la rhétorique, qui est ce que Pessoa a trouvé pour donner forme aux voix des doubles se trouve dévalorisée en étant ramenée au statut de moyen utilisé pour mettre ą mettre en Ōuvre les fameuses « figures de pensée ».[54]

Or, bien des formules de Pessoa échappent ą ces analyses venues se plaquer, toutes casquées et armées, de l’empyrée des concepts, sur une Ōuvre qui semble en fait les déborder. Un fragment du Livre de l’intranquillité est de ce point de vue sans appel, puisqu’il démontre la dépendance dans laquelle les abstractions sont par rapport ą la rhétorique, autrement dit le fait que ce ne sont pas les « figures de pensée » qui créent les voix hétéronymiques, mais que ce sont les caractéristiques de ces voix qui induisent telle ou telle formulation philosophique :

 

La métaphysique m’a toujours paru źtre un prolongement de notre folie latente. […]

          ň défaut de savoir, j’écris ; et j’emploie les grands mots de la Vérité, si étrangers ą mon esprit, selon les besoins de mon émotion. […]

          Parfois c’est simplement le rythme de la phrase qui demandera Dieu, et non pas des Dieux ; parfois les deux syllabes de l’expression « des Dieux » s’imposeront d’elles-mźmes, et je change alors verbalement d’univers ; parfois au contraire s’imposent les exigences d’une rime interne, un décalage de rythme, un sursaut de l’émotion    et le polythéisme, ou le monothéisme, doivent suivre alors, et ont tour ą tour ma préférence. Les Dieux existent en fonction du style. [55]

 

Dans la mźme perspective, une autre formule est explicite : « Sans syntaxe, pas d’émotion durable. L’immortalité est une fonction de grammairien. »[56]

On peut aussi citer cet autre fragment du mźme livre qui nous dit que les « pensées » ne sont que les discours entonnés par les voix acousmatiques :

 

Je professe les opinions les plu opposées, les croyances les plus diverses. C’est que jamais je ne pense, ne parle ou n’agis. Ce qui pense, parle ou agit pour moi, c’est toujours un de mes rźves, dans lequel je m’incarne ą un moment donné.

Je discours et c’est un moi-autre qui parle.[57]

 

Certes, il y a, ą l’origine des voix des doubles, des troubles au sens de perturbations ou de disfonctionnement (de ratés dans le régime normal d’un moteur). Mais ces troubles sont d’abord d’ordre musical (non pas exclusivement, mais essentiellement)[58] : quelque chose parasite le déroulement d’un mécanisme, dérégule le flux des productions acousmatiques. Il semble que les différentes voix hétéronymiques sont chargées de développer, d’amplifier ces troubles. Bernardo Soares écrit quelque part qu’on est condamné ą « l’écho des mots vides »[59], ce qui signifie qu’on ne peut se confier rien qu’aux concepts, aux signifiés, et aux jeux de signification sans remettre en doute leur efficace et leur statut. Les voix des doubles Čnonnent des mots vides, ce que le Faust de Pessoa appelle de « vaines cogiteries »[60] : une substance langagiŹre s’en dégage, matériau brut qu’il s’agit de mettre en forme peu ą peu. Soares prétend aussi que si l’art « souffre », c’est « rythmiquement »,[61] ce qui devrait pouvoir d’une part déconnecter tout le pathos dont sont chargés les deux premiers paradigmes évoqués, et d’autre part récuser le mépris et le déni de la rhétorique dont fait montre le troisiŹme.

On pourrait aussi interpréter les troubles au sens de la métaphore des troubles sociaux : agitations, conflits, révoltes… On serait amener ą faire le mźme constat. Le « tumulte terrible » dont on a fait mention au début fait dire ą Soares : « j’ai envie de crier dans ma tźte », ce qui confirme bien qu’ą l’origine des voix intérieures, il peut exister de telles tensions. Mais ces cris sont traités par la suite ą la faćon des musiciens : on y oublie le sémantisme (qui sert désormais un peu de contrainte formelle) et la pathologie (qui change radicalement de nature) pour y glorifier les sensations sonores, et plus que le concept et le pathos, ce sont le percept et l’affect qui y résonnent. Un autre passage du Live de l’intranquillité peut źtre ici évoqué :

 

          Rendre purement littéraire la réceptivité de nos sens ; et les émotions, si leur apparition risque de nous amoindrir, les convertir alors en matériau simplement apparu pour en faire naĒtre des statues sculptées en phrases fluides et scintillantes…[62]

 

Alors, il faut bien se rendre ą cette constatation : trouble veut dire aussi hésitation, oscillation, sur fond d’émois exacerbés (comme dans l’expression « źtre troublé par quelqu’un ou quelque chose »). Il y a donc dans l’émergence des voix acousmatiques un phénomŹne d’oscillation se propageant dans un espace conću par Pessoa, comme on l’a appris plus haut, comme un intervalle, mieux encore comme un interlude. Il appelle en effet, comme nous l’avons déją mentionné, Fictions de l’interlude l’ensemble de sa production hétéronymique, sans doute pour que l’on se rende bien compte que les voix qui y retentissent sont un interlude, c’est-ą-dire tout ą la fois un jeu entre, le jeu mźme de l’entre (de l’intervalle)[63] – et surtout une production de nature musicale.

Mettant en abyme dans l’Ōuvre orthonymique – et ce, comme il se doit, étant donné ce qui a été dit sur les fonctions de l’orthonyme – ces phénomŹnes de premiŹre importance, il intitule aussi Fictions de l’interlude un cycle de poŹmes chargés de faire passer le post-symbolisme dont il est issu ą autre chose, d’une musique l’autre.[64] La musique post-symboliste se crispe lą sur des phénomŹnes rappelant l’allitération emblématique du « tumulte terrible ». Une voix bŹgue retentit, qui semble źtre la crispation rituelle qu’un surcroĒt d’émotion opŹre quand est imminent l’avŹnement de quelque chose inouē. Ce qui survient lą c’est justement la voix des troubles, mais au sens de voix des oscillations, du tremblement.

On retrouve la formule plusieurs fois dans l’Ōuvre, en particulier dans le Livre de l’intranquillité, oĚ on peut lire cette notation : « Fictions d’interlude, qui viennent couvrir, multicolores, le marasme et l’aigreur de notre intime croyance. »[65]

Nous appelons de nos vŌux, en compagnie par exemple de José Gil,[66] une approche moins négativiste des voix acousmatiques, reposant sur une conception positive de la notion de trouble. Ce ne sont ni le marasme ni l’aigreur qui intéressent cette approche, mais le déploiement chromatique, polyphonique, multivoque, opéré par les Fictions de l’interlude. Il s’agira d’en saisir la dimension baroque et maniériste. L’ « éventail vivant »[67] qu’est le polylogue acousmatique des voix intérieures.

Et ce, au nom de la logique mźme qui préside et ą l’attention accordée aux voix acousmatiques et ą leur composition ą travers la stratégie hétéronymique des Fictions de l’interlude. On a proposé naguŹre d’appeler cette logique logique de la vibration.[68]

Ce tremblé de sens qu’est tout phénomŹne vibratoire, outre qu’il détient comme par excellence le flou (le trouble ?) nécessaire ą ce travail souterrain et subreptice qu’est l’entreprise du poŹte « qui feint », Pessoa lui sait d’abord gré d’źtre la manifestation d’une amphibologie, tour ą tour et ą la fois créatrice et destructrice, mouvement brownien propre ą bouleverser – puisqu’il tourne sans cesse autour des pôles et brise toute dualité, toute logique binaire – les vieilles dialectiques de l’absence et de la présence, du proche et du lointain, de l’źtre et du néant, etc.

L’hétéronymie pessoenne relŹve bien de cette logique de tiers-inclus, qu’elle décline inlassablement et magistralement. Avec elle, la logique spéculaire est dépassée par la logique de la vibration qui fait des troubles des voix qu’il faut composer, décomposer, recomposer sans cesse, selon les rŹgles subtiles d’un contrepoint entrelaćant les doubles, ą l’infini et ad libitum.

 

 

Patrick Quillier

Université de Nice-Sophia Antipolis  

 

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[1] Le livre de l’intranquillité de Bernardo Soares, traduit du portugais par Franćoise Laye, Christian Bourgois éditeur, 1999, p.279

[2] Ibid., p.115

[3] Voir les articles ou préfaces que nous avons consacré ą ce sujet : « L’interlude infini, ou le paganisme impossible », in Fernando Pessoa, PoŹmes paēens, Christian Bourgois, 1989, pp.7 ą 14 ; « Fernando Pessoa ou la logique de la vibration », in Encontro internacional do centenário de Fernando Pessoa, Secretaria de Estado da Cultura, Lisboa, 1990, pp.165 ą 171 ; « Os címbalos de Pessoa », in Colóquio Letras 117-118, setembro-dezembro 1990 ; « Pessoa et l’oreille des doubles », in La question du double, Beaux’Arts – École Régionale des Beaux Arts, Le Mans, 1997 ; « La dramaturgie paradoxale de Faust: "tragédie du sujet" et tragédie de l'oreille », in Pessoa: unité, diversité, obliquité, dans Colloque de  Cerisy, textes réunis par Pascal Dethurens et Maria Alzira Seixo, Christian Bourgois, 2000, p.427 ą 451 ; « Hétéronymie, traduction et acroamatique », ibid., p.391 ą 405

[4] Voir notamment « Des acousmates d’Apollinaire aux voix de Bonnefoy, Quelques réflexions sur la ‘fine écoute’ », dans Littérature et musique dans la France contemporaine, Actes du Colloque des 20-22 mars 1999 en Sorbonne, Jean-Louis BackŹs, Claude Doste et DaniŹle Pistone éd., Presses Universitaires de Strasbourg, 2001

[5] Le livre de l’intranquillité, op. cit.,  p.289

[6] « Les choses entendues aveuglent ».

[7] Dans őuvres poétiques, édition établie et annotée par Patrick Quillier, BibliothŹque de la Pléiade, Gallimard, 2001, p.1021

[8] Ibid.., p.1624 pour le texte et p.2048 pour son commentaire.

[9] Ibid., pp. 283, 290, 717, etc. Livre de l’intranquillité, op. cit., p.l55

[10] Ibid., p.57

[11] őuvres poétiques, op. cit., pp.1554-1555

[12] Ibid., p.1505

[13] Ibid., pp.609-610

[14] Notre article « Pessoa et l’oreille des doubles », op.cit. établit cette cartographie d’un point de vue sonore et auditif, comme une sorte de sonagramme multiple.

[15] Le livre de l’intranquillité, op. cit., p.125

[16] Dans La Haine de la musique, Calmann-Lévy, 1996, pp.165/6

[17] Dans la fameuse lettre dite « sur les hétéronymes », citée ici dans la traduction de Simone Biberfeld, dans Pessoa en personne, José Blanco éd., La Différence, 1986, p.300

[18] Ibid.

[19] Dans un article intitulé « Pulsions dans le langage et langage des pulsions », Franćois Sauvagnat analyse le phénomŹne de certaines hallucinations audiophonatoires au cours desquelles le sujet « articule insensiblement des paroles qu’il perćoit comme proférées, soit par autrui, soit dans telle partie de son corps, mais sans que sa propre volonté n’y soit pour rien. » Bien que ses conclusions renvoient selon nous de trop prŹs d’une part au langage freudien des pulsions guidées par l’appel du surmoi et d’autre part ą la « grammaire philosophique » selon Wittgenstein, par laquelle le sujet atteindrait « une forme de certitude »,  sa toute derniŹre phrase, renvoyant ą des notions telles que la « vive voix » fonagyenne et « l’expressivité vocale » peut justifier des recherches pessoennes comme celle que nous présentons ici. (Dans Revue d’Études Franćaises éditée par le Département de Franćais de la Faculté des Lettres de l'Université Eötvös Lóránd de Budapest et le Centre Interuniversitaire d’Études Franćaises (livraison automne 98 : publication des Actes du Colloque : Linguistiques, poétiques, musiques – Rencontres en marge de l’Ōuvre d’Iván Fónagy et en hommage en son travail, organisé par le Centre Interuniversitaire d’Études Franćaises, en collaboration avec le Collegium Budapest, l’Institut Italien de Budapest et l’Académie des Sciences de Hongrie, les 7, 8, 9 mai 1997), Patrick Quillier éd., pp.63-78)

[20] őuvres poétiques, op. cit., p.29

[21] Voir le bel éloge du vol de l’oiseau, qui « ne laisse pas de trace », ibid., p.37

[22] Poésies et proses de Álvaro de Campos publiées du vivant de Pessoa, José Blanco éd., La Différence, 1989, p.218

[23] őuvres poétiques, op. cit., p.19

[24] Ibid., p.39

[25] Ibid., p.93

[26] Voir Logique du sens, 10-18, 1969, p.225

[27] Ibid., p.227

[28] őuvres poétiques, op. cit., p.91

[29] Voir par exemple Opiarium (ibid., pp.193-197) ou la suite de sonnets intitulée Barrow-on-Furness (ibid., pp.198-200)

[30] Lire tout particuliŹrement Ode maritime, ibid., pp.231-233, et Salut ą Walt Whitman, ibid., pp.257-258

[31] Ibid., p.454

[32] « Comme je vous aimes tous, tous, tous , tous, / Par les yeux et par les oreilles et par l’odorat / Et par le toucher (ce que vous palper représente pour moi !) / Et par l’intelligence comme une antenne que vous faites vibrer ! Ah ! comme tous mes sens sont en rut de vous ! » (ibid., p.208 – « Folie furieuse ! Envie de couiner, de sauter, / De rugir, de braire, d’enchaĒner bonds, cabrioles, cris avec tout le corps […] » (ibid., p.261)

[33] Ibid., p.498

[34] « (Ces vers sont en dehors de mon rythme. / Moi aussi je suis en dehors de mon rythme.) », (ibid., p.463)

[35] Le livre de l’intranquillité, op. cit., p.513

[36] « Dans la prose, nous pensons en toute liberté. Nous pouvons y inclure des rythmes musicaux, et néanmoins penser. Nous pouvons y inclure des rythmes poétiques, et demeurer cependant au-dehors. Un rythme de vers occasionnel ne gźne pas la prose ; un rythme occasionnel de prose fait trébucher le vers. », (ibid., p.241)

[37] Voir l’ensemble du recueil Le Violoneux fou (őuvres poétiques, op. cit., pp.1505-1569)

[38] Voir Épithalame (ibid., pp.1449-1461) et Antinoüs (ibid., pp.1465-1475)

[39] Dans Nous sommes tous nés polyglottes, Le livre de poche, Fixot, 1991, p.131, Tomatis démontre qu’un locuteur anglais a une extrźme sensibilité au suraigu (entre 2000 et 12 000 hertz).

[40] őuvres poétiques, op. cit., p. 1107

[41] Voir par exemple l’ouvrage Heteropsicografia de Fernando Pessoa, Porto, Inova, 1973

[42] Voir par exemple Leyla Perrone-Moisés, « Notas para uma leitura lacaniana do vácuo-Pesoa », Actas do Primeiro Congresso Internacional de Estudos Pessoanos (Porto, 3-5 de Abril de 1978), Porto, Brasília Editora / Centro de Estudos Pessoanos, 1979, pp. 457-469, et Norma Backes Tasca, « A experiźncia do informe », ibid., pp.575-592

[43] Voir notamment Fernando Pessoa, roi de notre BaviŹre, trad. Annie de Faria, Séguier / Chandeigne, 1988, et Pessoa l’étranger absolu, trad. Annie de Faria, Chandeigne / Métailié, 1990

[44] Dans Le Mauvais démiurge, Gallimard, 1969, p.161

[45] Voir ces deux formules célŹbres : De moi-mźme le vagabond / Je vois dans le vent les musiques / Et mon Čme elle-mźme, errante, / Est une chanson de voyage. (őuvres poétiques, op. cit., p.717) – « […] je n’évolue pas : je VOYAGE. » (Pessoa en personne, op. cit., p.309)

[46] En 1985 j’ai composé pour un concours international une cantate intitulée, ą partir d’un vers du recueil Message, Além da Dor (« Au-delą de la douleur »). J’avais certes mis la formule de Cioran comme devise d’anonymat, mais je l’avais traité musicalement dans chacune des sections composant l’Ōuvre. Ainsi, l’ « aria » de chaque hétéronyme présentait ą un moment donné un « hymne détruit », une sorte de choral que diverses techniques de composition m’avaient permis de « déconstruire » ą chaque fois différemment. Ce qui allait bien dans le sens du dépassement de la douleur dans une expérience-limite. Je renvoie ą la description technique de cette cantate que je donne dans « Hétéronymie, traduction et acroamatique », op. cit., pp.404-405

[47] Voir par exemple őuvres poétiques, op. cit., pp.1366-1370 (ň une main), 1372-1373 (Insomnie), 1395-1397 (Chant du lépreux), 1426-1429 (Éclairs de folie)…

[48] Les deux citations, dans Le livre de l’intranquillité, op. cit., p.387

[49] Voir « Une tČche philosophique : źtre contemporain de Pessoa », dans Pessoa: unité, diversité, obliquité, op. cit., pp.141-155

[50] Voir « L’hétéronymie : une ontologie poétique sans métaphysique », ibid., pp.157-190 et Pessoa, le passeur métaphysique, ou la Poésie comme pensée de la poésie comme pensée, thŹse non publiée, Université des sciences humaines de Strasbourg, 1997

[51] Les deux citations dans « Une tČche philosophique : źtre contemporain de Pessoa », op.cit., p.154

[52] Voir, dans la thŹse précitée, les pages intitulées « Opérations poétiques et figures de pensée », p.48-49

[53] Voir, entre autres pages possibles, le chapitre de la mźme thŹse intitulé « Quant ą l’hétéronymie : peut-on récuser les assignations négatives ? », pp.29-42

[54] Voir par exemple l’éloge des traités de rhétorique, dans Le Livre de l’intranquillité, op. cit., pp.400-402

[55] Ibid., pp.116-117

[56] Ibid., p.242

[57] Ibid., p.230

[58] Voir cette formule significative : « Mon Čme est un orchestre caché ; je ne sais de quels instruments il joue et résonne en moi, cordes et harpes, timbales et tambours. Je ne me connais que comme symphonie. » (Dans Le Livre de l’intranquillité, Christian Bourgois éd., 1988, p.36)

[59] Ce que confirme un des « rubayat » écrits par Pessoa : « […] la confluence humaine en son ivresse / Est un vide en échos lancés de race en race. » (őuvres poétiques, op. cit., p.113)

[60] Dans Faust, La mort du prince, traduits et présentés par Patrick Quillier, Chandeigne, 1994, p.127

[61] Livre de l’intranquillité, Christian Bourgois éd., 1999, p.259 Voir également cette formule : « Je me rappelle mon enfance les larmes aux yeux, mais ce sont des larmes rythmiques, oĚ déją perce la prose. » (ibid., p.225)

[62] Ibid., p.375

[63] Voir mon article « Pessoa entre entre et entre » dans Entre Esthétisme et Avant-gardes, textes réunis par Judit Karafiáth et György Tverdota, Univesitas, Budapest, 2000

[64] Je renvoie ici au commentaire que je donne de ce cycle dans őuvres poétiques, op. cit., pp.1813-1816

[65] Livre de l’intranquillité, op. cit., p.324

[66] Notamment dans ses ouvrages Fernando Pessoa ou la Métaphysique des sensations, La Différence, 1988, et O Espaćo Interior, Editorial Presenća, 1993

[67] L’expression est spécifiquement reliée par Pessoa au retentissement acousmatique (dans őuvres poétiques, op. cit., p.720)

[68] Dans « Fernando Pessoa ou la logique de la vibration », art. cit


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