Le travail de l’ombre

(notes sur Paul Celan)

« Cruche de terre.

Cruche de terre où la main du potier s’est greffée.

Cruche de terre que la main d’une ombre a pour toujours scellée.

Cruche de terre avec le sceau de l’ombre. »

Quatre vers d’Assise [1], d’une simplicité foudroyante, comme souvent chez Celan. Effet d’énigmatique évidence, d’« obscure clarté » peut-être – Celan, citant Pascal, reprend l’idée que les poètes font profession de l’obscur : « Ne nous reprochez pas le manque de clarté puisque nous en faisons profession » [2] –, effet de profondeur lumineuse d’un sens qui semble s’évanouir au moment même où il se donne. Son épanouissement, sa germination dans les mots en signe la consumation immédiate : la répétition n’aboutit pas à la position de l’objet, à la plénitude de cette cruche de terre que les anaphores font surgir et ressurgir, mais à sa disparition. Le sceau de l’ombre recouvre finalement l’objet en même temps qu’il le produit, il le subtilise à notre imagination au moment où il le fait paraître. Peu à peu s’ajoute à la cruche, exposée au premier vers comme seule et unique réalité apparemment tangible et solide, ce par quoi elle se déréalise : sa forme, trace du travail et de la main de l’homme qui nous la rend presque invisible.

La rencontre de la matière et de la forme ouvre un espace qui est un territoire de l’ombre, que l’ombre fait paraître : la densité de la chose, la consistance de la matière, la plénitude de l’étant sombrent dans ce versant mystérieux où le réel se dédouble et se rabat sur son propre vestige. Théâtre de déréalisation : au moment où l’objet vient à être et se profile dans l’existence, sa forme n’est plus ce qui le soutient, l’identifie et le configure, mais ce qui l’efface. Le travail, la production, ne sont plus que travail de l’ombre, œuvre du négatif :

« Cruche de terre que la main d’une ombre a pour toujours scellée

Cruche de terre avec le sceau de l’ombre. »

Le regard que le vers nous fait porter sur l’objet le couvre peu à peu d’absence, la chose est voilée de privation : la cruche a certes « pour toujours » été scellée, ce qui en un sens l’inscrit dans la durée, la permanence de la chose et de la substance. Mais ce qui la scelle, ce à quoi elle est scellée, c’est l’ombre, trace invisible et inconsistante. La main est devenue ombre, et l’ombre fait naître la cruche comme résultat du travail manuel. C’est le rien – dont on va voir qu’il occupe chez Celan une place cruciale – qui produit l’objet : celui-ci est pour toujours hanté par le néant de l’ombre. Ce que produit le potier, ce n’est donc pas quelque chose, mais une transformation par le rien : de la terre informe naît peu à peu la cruche comme forme d’un travail qui ne produit pas un objet mais ne fait que laisser une trace. Le travail – ce par quoi l’homme fait le monde en tant que monde – n’est plus création, production, il n’est que manipulation d’une matière première qui laisse émerger une forme fantôme, un sceau sans lumière. Comme si l’invisible pouvait seul rendre possible l’objet et lui donner réalité.

Tout se mêle dans une forme de réalité qui se révèle impossible : la cruche et la main s’agencent et se fondent dans la répétition qui les unit pour finalement les abolir. Ce qui donne, apparemment, réalité à l’objet, ce qui engendre la cruche, c’est ce sceau de l’ombre qui n’est le sceau de rien et qui emporte dans la privation de lumière cela même qu’il fait venir à l’existence. D’abord la main se greffe sur la cruche et en devient solidaire, s’y incorpore même (puisque « greffe » dit l’intrication de la chair dans la chair), puis la main devient « main d’une ombre » et passe de l’homme à l’ombre en effaçant le premier, puis c’est finalement la cruche qui s’efface, de n’exister que par le sceau de cette ombre : la forme de l’objet naît d’un rien, n’est rien, presque plus rien. Le travail n’est plus production, il n’est plus que vestige, évanouissement. Et la cruche : un résidu, une trace, réalité de ce qui n’est plus que ce qui reste. Survivance – peut-être.

A travers cette strophe d’« Assise », on commence à voir que la langue de Celan, lestée de néant et à jamais grevée de vide, est en lutte avec elle-même. Ce que la parole fait paraître, elle le supprime dans le mouvement où elle l’expose. Ce qui est dit dans et par la répétition s'évapore, ne se réitère que pour s’amenuiser. Nous pensons saisir une signification, une image naît, un sens s’élabore, qui se dissipent dans le mouvement de leur apparaître. La forme de l’objet est trace de la main de l’homme, fruit d'un travail conçu comme néantisation. Etrange façon qu’a le sens de se creuser comme vide au-dedans des significations, à l’intérieur même des mots. En cette « greffe » poétique, se nouent la main et la forme de la cruche, mais la parole qui les fait exister est porteuse d’une terrible ambiguïté puisqu’elle ne leur accorde de prix qu’en les faisant peu à peu entrer dans le néant. Ce que le vers exprime se donne ainsi comme contraire de ce par quoi il s’exprime : les mots s’ajoutent pour faire naître une scène qui va vers son propre anéantissement et le registre du poétique s’installe au-delà des significations, en rupture, comme territoire qui ne peut être atteint qu’à travers leur négation. Le langage laisse venir un sens qui est la négation même des signes. Il en va ici de la possibilité de la langue, de la parole poétique.

* * *

L’apparition de la cruche se transforme en récit de sa disparition. La cruche de terre, dont la présence semble se confirmer à mesure que les répétitions en martèlent le nom, sombre progressivement dans ce qui la supprime et ce qui la supprime est cela même qui la produit : le travail. Ce que le langage nous livre, ce qu’il façonne, c’est un objet néantisé par le double geste qui le fait venir au jour : geste du potier d’abord, geste du poète ensuite. Ils sont à l'image l'un de l'autre. La production manuelle et la production verbale de la cruche signifient ensemble sa néantisation. Le travail humain, production artisanale ou création symbolique, est atteint au coeur de son pouvoir. Le langage est rappelé à lui-même : sa dimension symbolique, son pouvoir de mise en présence et de configuration du réel, sont pervertis, neutralisés. Ainsi, par exemple,

« l’amour efface son nom : il

se dédie à toi. » [3]

L’efficacité du langage est là encore celle d’un geste d’effacement, de suppression. Ce qui est supprimé est le nom, l’outil symbolique qui permet l’appréhension du réel. L’amour ne peut agir – se dédier à l’être aimé, être poème donc – qu’en s’abolissant lui-même comme signe. Celan nous parle d’un réel où les choses s’actualisent dans leur propre disparition : de même que la main du potier n’est qu’une greffe d’ombre sur la cruche et engendre celle-ci comme vestige, l’amour ne devient réel qu’en supprimant ce par quoi il prend forme, son propre nom. Comme le travail du potier, celui du poète œuvre à l’effacement, ou plutôt, ne peut œuvrer qu’en un mouvement où le langage s’abolit comme réalité souveraine, capable d’énoncer et de fixer l’étant. Ce qui définit l’objet, sa forme, ce sceau qui donne son essence à la cruche ou ce nom qui fixe la réalité de l’amour (si bien que l’aimé devient justement « Personne », être anonyme et sans nom, sans identité), ne laissent advenir le réel qu’ils visent qu’à travers la négation des formes qui le configurent.

La cruche, le nom de l’amour, seraient la métaphore du sens lui-même, en tant que ce sens n’advient que dans un mouvement où se conjuguent présentification et anéantissement. C’est le travail de l’ombre qui œuvre dans ces figures – ce que dit un autre poème magnifique :

« Les Cruches

Aux tables longues du temps

trinquent les cruches de Dieu.

Elles boivent, elles vident les yeux des voyants et les yeux des aveugles

les cœurs des ombres efficientes,

la joue creuse du soir.

Elles sont les plus majestueuses des trinqueurs :

elles portent le vide à la bouche comme le plein

et ne débordent pas comme toi ou bien moi. » [4]

Les cruches sont le symbole de cette nouvelle forme de réalité qu’instaure la poésie et qui oscille en permanence entre les catégories qui nous servent à fixer le réel (on pourrait, ailleurs, analyser la mise en scène des catégories spatiales pour observer comment les dimensions et les coordonnées se renversent et s’étreignent, se fondent et échangent leurs rôles, s’annulent et convergent).

Ainsi les cruches « portent le vide à la bouche comme le plein » : elles ne sont pas à moitié pleines ou à moitié vides mais contiennent le vide « comme le plein » et c’est cela même qui est bu. Ce qui est réel, c’est la coprésence du plein et du vide, ils ont la même valeur et le même statut. Les cruches « vident les yeux des voyants et les yeux des aveugles » : les deux faces du réel ne s’opposent plus mais sont rétablies au même niveau par cette nouvelle effectivité du vide, du non-être, qui entraîne également la transfiguration des rapports objet/sujet, agent/patient (ce sont les cruches qui boivent et qui trinquent : « Elles boivent (…) Elles sont les plus majestueuses des trinqueurs »).

Les ombres sont « efficientes » : elles ont un pouvoir, une efficacité. J.-P. Lefebvre le souligne dans une note de traduction : « Waltend connote ici l’effectivité et la puissance opératoire sur la réalité » [5]. Les « ombres efficientes » sont l’œuvre du négatif, elles signifient le registre de la privation au travail. La poésie ne semble à nouveau possible – après Auschwitz – que comme réhabilitation de la négativité intrinsèque au langage, comme pouvoir de neutralisation, plus que de négation, du réel – car cette neutralisation n’a pas la capacité d’opérer un mouvement dialectique de synthèse mais inaugure une transfiguration où le réel est aboli dans sa consistance et sa densité mêmes. Fin de la Présence (au double sens du temps et de l'espace) : le réel est traversé par le régime mineur de l’absence et du vide.

Cet entrelacement du vide et du plein, de l’être et du non-être, définit ce qu’on pourrait appeler le régime de survivance de cette poésie. Car être survivant, c’est perdurer dans l’être après l’anéantissement, ou plutôt, c’est faire de la néantisation la condition même de l’existence – et l’on pourra s’accorder à dire que, au vu de sa biographie, durant toute sa vie, Celan a été poète afin de survivre. Survivre aux camps, à la mort de ses parents, à la destruction des Juifs d’Europe, survivre dans un Paris hostile qui n’a jamais su le reconnaître pleinement et sereinement. Un survivant est un être qui fait de la mort et de l’anéantissement une condition de possibilité de sa propre vie et qui, en qualité de poète, se sert de la langue afin d’assumer cette assomption du néant pour faire advenir un monde où il soit nouveau possible d’habiter.

Le rapport de la parole poétique au néant s’éclaire à travers la confrontation avec Mallarmé, où tout se joue précisément autour de la question du pouvoir du langage. Dans « Le Méridien », Celan s’interroge : « devons-nous, avant tout – disons – penser Mallarmé jusque dans ses dernières conséquences ? » [6].

Or, chez Mallarmé, il semble que le langage soit doué d’une consistance propre, d’une possibilité fondamentale d’inaugurer une réalité nouvelle, idéelle, qui est la transposition du monde en mots, puisque « tout, dans le monde, existe pour culminer en un livre ». Parce qu’il croit en la puissance symbolique du langage, Mallarmé pense pouvoir reconstruire en un livre, c’est-à-dire en un univers faits de mots purifiés, ce qui existe dans le monde. Ainsi que le souligne Fernando Gil dans « La poésie d’exister » [7], « chez Mallarmé la structure de la langue se trouve liée à une théorie du poétique comme transposition du monde en mots » : pour le poète « plonger dans la structure de la langue est la façon de transposer le monde » car « le langage ne perd pas, pour Mallarmé, la relation à un référent. Et le travail de et sur la langue est investi d’une mission d’ennoblissement éthique et politique, conformément au programme du Tombeau d’E. Poe : « donner un sens plus pur aux mots de la tribu ». » Cette mission suppose que le langage ait la possibilité d’établir, à côté du monde, l’idéalité de la référence poétique ; toujours selon Gil, « l’opération ne consacre pas l’auto-référence du mot, elle établit davantage la référence poétique ». Ainsi la parole du poète jouit d’un pouvoir capable d’inaugurer dans le langage et par le langage le double du monde dans son idéalité. Le mot d’ordre selon lequel il faut donner « un sens plus pur aux mots de la tribu » dit très explicitement cette quête presque phénoménologique : viser la pureté du noyau de sens par une mise en suspension de l’expérience naturelle du langage, tel qu’il est parlé ordinairement par la « tribu ». Mallarmé recherche, à la façon d’un Husserl, une purification du sens.

Ainsi, « Je dis : une fleur ! et hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous les bouquets. » [8] Le langage poétique est doué d’une efficience qui consiste en la présentification de l’idée même ; on dira, sans trop forcer le trait, que la parole poétique nous conduit vers un noyau de sens qui fait du mot (« une fleur ! ») le vecteur de l’idéalité et de l’intelligibilité, à la façon dont le regard phénoménologique, brisant la naïveté de l’expérience naturelle par la fameuse épokhè, nous permet de revenir à l’idéalité du noème. Gil encore : « loin de se voir abolie, la fleur est constituée dans son essence poétique et le mystère du langage consiste en ce que « la quasi-disparition vibratoire d'un fait de la nature » est la bonne manière de dire la chose dans sa vérité ». Est ainsi mise à nu la puissance symbolique du langage qui, laissant de côté les choses du monde (ici les fleurs du bouquet) revient sur lui-même pour faire surgir l’idéalité purifiée que les signes portent en eux.

A sa façon, Lacan a souligné cette puissante fonction du langage : « Le mot ou le concept n’est point autre chose pour l’être humain que le mot dans sa matérialité. C’est la chose même. Ca n’est pas simplement une ombre, un souffle, une illusion virtuelle de la chose, c’est la chose même. Réfléchissez un petit instant dans le réel. C’est du fait que le mot éléphant existe dans leur langue, et que l’éléphant entre ainsi dans leurs délibérations, que les hommes ont pu prendre à l’endroit des éléphants, avant même d’y toucher, des résolutions beaucoup plus décisives pour ces pachydermes que n’importe quoi qui leur est arrivé dans leur histoire – la traversée d’un fleuve ou la stérilisation naturelle d’une forêt. Rien qu’avec le mot éléphant et la façon dont les hommes en usent, il arrive aux éléphants des choses, favorables ou défavorables, fastes ou néfastes – de toute façon, catastrophiques – avant même qu’on ait commencé à lever vers eux un arc ou un fusil. D’ailleurs, c’est clair, il suffit que je parle, il n’y a pas besoin qu’ils soient là, pour qu’ils soient bien là, grâce au mot éléphant, et plus réels que les individus éléphants contingents. »[9]

La puissance de présentification du mot, la possibilité d’introduire la chose même dans le discours, en tant qu’idée plus réelle que les individus, définit en partie la fonction symbolique du langage ici mise en valeur. Voilà, dit sommairement, en quoi consiste la pensée mallarméenne de l’efficience d’une parole capable d’inaugurer un nouvel ordre d’idéalité, existant en soi et par soi, et dont le langage poétique, par la mise entre parenthèses du monde qu’il opère, est le vecteur le plus adéquat.

La réponse apportée par Celan va clairement à l’encontre de cette conception. Dans l’édition critique du « Méridien », parue chez Suhrkamp en 1999 et qui mentionne des variantes et des corrections du célèbre discours, Celan évoque son rejet de l’esthétique, disons idéaliste et enthousiaste, de Mallarmé :

« Dans le poème : ce qui veut dire, je crois, que ce n’est pas – ou que ce n’est plus – n’en déplaise à Mallarmé [en français dans le texte], dans une de ces constructions de langage qui assemblent les mots, voire des mots pris en eux-mêmes, en usant de subtilités phonétiques, sémantiques et syntaxiques. Ce n’est pas dans le poème qui se comprend comme « musique de mots » ; ni dans aucune forme d’« atmosphère poétique » due à l’harmonie des « sonorités » ; et pas non plus ni dans le poème comme le résultat de créations de mots, de compressions de mots, de démolitions de mots, de jeux de mots ; ce n’est pas dans l’une ou l’autre des nouvelles formes de « l’art de l’expression » ; et ce n’est pas non plus dans le poème qui se donne comme une « deuxième » réalité qui serait l’élévation symbolique du réel. » [10]

Celan dénie sans ambiguïté toute autonomie au langage, que ce soit du côté du signifiant (« musique de mots », « sonorités », etc.) ou du signifié (« élévation symbolique du réel »). Selon lui, la parole poétique a perdu cette capacité d’instaurer d’elle-même, en vertu de ses capacités propres, « une “ deuxième” réalité qui serait l’élévation symbolique du réel ». Chez Mallarmé, la poésie est encore du côté du verbe, elle opère la transposition du monde en mots qui à leur tour instaurent leur propre référence idéelle. Chez Celan au contraire, la parole n’est plus souveraine et ne jouit plus de ce pouvoir symbolique, son acte foncier n’est pas l’institution d’un ordre idéal et autonome des significations mais l’épuisement de ce pouvoir.

Parallèlement à cette destitution symbolique, ce n’est plus la plénitude ni la densité qui définissent l’ordre des choses, de ce qui est. La révocation de la notion de réalité est le corrélat de cet affaiblissement du langage : car « la réalité n’est pas, la réalité a à être cherchée et conquise » [11].

« La réalité n’est pas » est sans doute la proposition poétique la plus puissante qui soit, elle est le corrélat direct de l’idée selon laquelle le poème ne peut plus se comprendre comme jeu et pouvoir des signifiants, « constructions » ou « assemblage de mots pris en eux-mêmes », « musique de mots », « harmonie des sonorités ». Ce par quoi la poésie s’est faite verbe, instaurant peu à peu sa propre réalité à travers sa texture signifiante, est rejeté. Si la réalité était, il suffirait de la dire telle qu’elle se présente (le langage rejoignant toujours déjà l’être, ou l’instaurant à nouveau dans son idéalité) et, en un sens, cette solution offrirait tout le confort de l’ontologie. Chaque entité serait, grâce au langage, elle-même et rien qu’elle-même – « idée même et suave » –, et le monde nous accueillerait dans la présence de son identité. La parole poétique aurait ainsi le pouvoir, comme le dit encore F. Gil, d’instituer « une île de sens dans la mer du hasard » et cette île serait un réel enfin domestisqué. Le poète réaliserait ainsi, suivant à présent Valéry (toujours à propos de Mallarmé) « le plus bel effort des humains » qui « est de transformer leur désordre en ordre, et le hasard en pouvoir » (cité par Gil).

Mais il est beaucoup plus inconfortable de vivre dans ou face à une réalité qui n’est pas, et d’avoir ainsi affaire au néant. Et si la réalité n’est pas, si parallèlement le langage ne jouit plus de ce privilège qui consiste à consacrer un ordre autonome de réalité, c’est précisément parce que la réalité a « à être cherchée et conquise », c’est-à-dire exige un effort, peut-être surhumain, ou inhumain, d’avoir à lutter pour qu’elle advienne. Le poète, « blessé par la réalité et cherchant la réalité »[12], est responsable devant ce réel vers lequel il est en chemin, et le chemin, c’est la poésie elle-même. Désormais, le poème « montre à l’évidence une forte propension à se taire » parce qu'il est « le lieu où les métaphores et autres tropes, tous, se réduisent à l’absurde » : il est « non pas la parole, non pas du langage, et on peut penser que ce n’est pas non plus une parole “qui correspondrait” par un pouvoir initial des mots. » [13]

Vouloir faire advenir la réalité ne peut-être que le désir et la croyance d’un poète, qui sait aussi que, par ailleurs, le langage n’est plus le corrélat de l’être.

* * *

Amenuisement d’un réel traversé de néant. La réalité est ce vers quoi l’on s’avance et non ce qui permet de s’avancer, ni ce que le langage élabore. La parole poétique est la façon de s’avancer vers ce réel sans doute insaisissable. Ce qui est d’ordinaire rejeté hors de l’être, parce qu’ontologiquement inconsistant – l’ombre, l’obscurité, le sommeil, le Rien, la nuit –, occupe désormais une place décisive.

Le Rien, figure capitale, presque toujours en majuscule et associé à la nuit, résidu de ce qui est, crée l’espace où la rencontre devient possible. Deux citations :

« toi qu’au fond des temps,

dans le Rien d’une nuit,

j’ai dans la Non-nuit ren-

contrée, toi

Non-toi – : » [14]

« et parfois, quand

il n’y avait plus que le Rien entre nous, nous nous trouvions

l’un l’autre tout à fait. »[15]

Dans « Tant d’étoiles », l’apparition du Rien est tout à fait remarquable. Dire qu’il n’y a plus « que le Rien entre nous », ce n’est pas dire qu’il n’y a plus rien. Le Rien sépare encore les êtres, les amants, il existe donc encore quelque chose comme espace, en tant que reste d’espace. Il existe cette infime distance entre deux personnes, irréductible, que l’on ne peut abolir. Et s’il n’y a plus « que le Rien », cela sous-entend qu’il n’y a plus rien d’autre. La puissance du Rien tient dans cette évocation de ce qui est nié. Le Rien convoque le tout, c’est-à-dire tout le reste de ce qui est, par le fait même qu’il n’est rien de tout cela, et il le convoque lorsque plus aucune chose n’est là. Il est la négation parfaite et neutre du monde. Non pas sa destruction mais son annulation. Il met entre parenthèses, neutralise Tout.

Au début du poème, le poète dit qu’il a regardé la femme justement lorsqu’il était « dehors auprès / des autres mondes ». La rencontre ne peut pas avoir lieu dans ce monde, sans doute parce que ce monde n’est plus habitable, ou plus habitable comme avant. [16] Ailleurs : « AVEC TOUTES MES PENSEES, je suis sorti hors du monde : tu étais là » (La rose de personne p. 31).

La femme aimée est rencontrée dans un espace hors du monde, dans un espace que le Rien et la nuit ont provisoirement – ou peut-être définitivement – ouvert.

Mais Le Rien, comme neutralisation du monde, n’est pas rien, puisqu’il sert à établir la rencontre. Ce résidu, cette présence vide crée justement la possibilité d’être près l’un de l’autre, de se trouver « l’un l’autre tout à fait » (je souligne). C’est lorsqu’il n’y a plus que le Rien que l’on se trouve « tout à fait » : il faut ce résidu infranchissable pour faire advenir l’unité du couple. Une autre façon de dire l’impossibilité de l’amour, ou sa fragilité ? Si l’exactitude de la rencontre, sa précision et son ajustement, tiennent à cette condition qu’il ne doit préalablement plus rien y avoir de ce monde afin qu’elle puisse avoir lieu, alors on comprend la difficulté : quel est l’espace adéquat pour l’amour ? Du reste ici, la rencontre s’exprime au passé et c’est dans un temps révolu qu’elle a pu avoir lieu. Et cette rencontre n’a eu lieu que « parfois ». C’est dire sa rareté.

« Le Rien »: « rien » n’est qu’un mot de la langue, non une chose du monde. « Le Rien », comme négation du monde – de ce monde-ci tel que l’Histoire l’a rendu invivable – exprime aussi le pouvoir d’un langage qui ne saisit plus les choses en leur intimité et n’est plus le corrélat de l’être, mais qui se porte au plus près de sa propre inconsistance et de son immatérialité, radicale : souffle, flatus vocis. Et le souffle est omniprésent dans La rose de personne. « Le Rien », c’est la parole comme annulation de Tout ce qui est. « Le Rien », comme « Personne », sont les mots par lequel le langage se désigne comme non-être en visant eux-mêmes le non-être, ils font émerger cet interstice de sens neutre que le langage déploie en se déployant comme néant, issue hors de l’être. Mots qui ne se rattachent pas aux choses et qui flottent dans le vide, mots qui effacent tout ce qui est par la puissance d’une neutralisation totale mais sans violence.

Autre exemple, dans « Arbres-aux-lueurs » :

« Un mot,

pour lequel j’ai bien voulu te perdre :

le mot

jamais. » [17]

Comme « le Rien », « jamais » vise une totalité, ici celle du temps, mais sans rien viser du tout. On convoque la totalité temporelle pour la biffer aussitôt. Jamais signifie « ça n’a pas eu lieu » en même temps que « cela n’aura pas lieu », c’est une affirmation, voire une promesse, mais sous la forme de la négation. Ce n’est pas le temps qui est ici visé, mais le mot « jamais » en tant que tel. C’est bien du langage qu’il est question (le mot, le nom, hantent La rose de personne), et c’est pour obtenir ce mot, qui consacre le langage comme puissance de néantisation, que « j’ai bien voulu te perdre ». Et cela a lieu au passé, en « aval du monde » :

« Jamais. Aval du monde. Je ne chantais pas. (...) »

Les mots privilégiés par Celan sont faits pour dire ce qui ne surgit qu’en un espace de parole dressé contre la consistance des choses et du monde. Ces mots expriment et exploitent le langage comme ce qui se tient toujours en deçà du réel, hors de lui : car « la réalité n’est pas ».

* * *

Il ne faut pas oublier que Celan s’installe dans une langue qui est celle des meurtriers de son peuple, des assassins de sa mère, une langue qui a œuvré au pire et à la destruction. S’il est possible d’écrire de la poésie en allemand après Auschwitz, cela ne peut avoir lieu qu’en vue de rédimer cette langue. Mais lui donner à nouveau souffle et sens ne semble pouvoir se faire qu’en détruisant de l’intérieur ce par quoi elle s’est établie. C’est pourquoi la « phénoménalité » de cette parole, la façon qu’elle a d’apparaître, dessine un étrange mouvement où la condition du sens est d’abord la suppression de ce qui le rend possible. Le rapport de Celan à sa langue ne peut pas être celui du poète ordinaire : il doit, en un sens, détruire le moyen qui lui permettra de parler, détruire sa propre langue afin de pouvoir s’y installer et d’œuvrer à son rétablissement. Je songe ici à René Char : « si tu détruis, que ce soit avec des armes nuptiales ». Celan se doit précisément de détruire cette langue qui est la langue de la mort – c’est-à-dire, il doit la « traverser ».

Ce point est clairement évoqué dans « l’allocution de Brême » :

« Accessible, proche et non perdu demeura au milieu de toutes les pertes seulement ceci : la langue. Elle, la langue, demeura non perdue, oui, malgré tout. Mais elle devait à présent traverser ses propres absences de réponse, traverser un terrible mutisme, traverser les mille ténèbres de paroles porteuses de mort. Elle les traversa et ne céda aucun mot à ce qui arriva ; mais cela même qui arrivait, elle le traversa. Le traversa et put revenir au jour, « enrichie » de tout cela. Dans cette langue j’ai essayé durant ces années et les années qui suivirent d’écrire des poèmes : pour parler, pour m’orienter, pour savoir où je me trouvais et vers où j’étais appelé, pour projeter de la réalité à mon devant. C’était, vous voyez bien, appropriation, mouvement, cheminement, c’était la quête d’une direction. » [18]

Ainsi la langue de Celan naît d’une sorte de traumatisme congénital qui est que pour pouvoir se mettre à parler, il lui faut accepter d’affronter et de repasser « à travers » la langue des bourreaux et des ténèbres, pour en ressortir. L’acte poétique sera donc une traversée (au sens où l'on traverse, aussi, une épreuve) de la langue : de ses « absences », de son « mutisme », de ses « mille ténèbres », de ses « paroles porteuses de mort ». On comprend mieux pourquoi le mouvement du sens conjugue l’être et le néant, pourquoi la réalité poétique n’advient qu’à travers la néantisation du réel. La parole ne peut plus être ce verbe, quasi-mythique, qui consiste à créer dans le langage et par le langage, en s’appuyant avec confiance sur ce que la langue offre d’établi. La sédimentation des expressions, des significations, n’est plus un fondement : il faut désormais saper ce fondement lui-même.

Le premier poème de La rose de personne est comme la mise en scène de ce rapport complexe de Celan à sa langue. Tout a lieu autour du verbe et de l’activité de « creuser ». « Creuser », dans ce poème, est le sème qui contient toute la densité de cette traversée de la langue allemande.

Les premières strophes renvoient, on s’en doute, aux travaux forcés auxquels Paul Antschel a été contraint entre 1942 et 1944, enrôlé dans un bataillon de cantonniers. Mais, si l’acte de creuser est associé à la mort ainsi qu’à la perte du langage, il est aussi lié de près à la renaissance et à l’amour. C’est dans ce double mouvement portant sur la transfiguration du verbe « creuser » que l’on voit Celan traverser sa langue pour tenter d'y faire briller à nouveau la lumière du jour. Je cite le poème dans son intégralité :

« Il y avait de la terre en eux, et

ils creusaient.

Ils creusaient, creusaient, ainsi

passa leur jour, leur nuit. Ils ne louaient pas Dieu

qui – entendaient-ils – voulait tout ça,

qui – entendaient-ils – savait tout ça.

Ils creusaient, et n’entendaient plus rien ;

ils ne devinrent pas sages, n’inventèrent pas de chanson,

n’imaginèrent aucune sorte de langue.

Ils creusaient. 

Il vint un calme, il vint aussi une tempête,

vinrent toutes les mers.

Je creuse, tu creuses, il creuse aussi le ver,

et ce qui chante là-bas dit : ils creusent. 

Ô un, ô nul, ô personne, ô toi :

où ça menait, si vers nulle part ?

Ô tu creuses et je creuse, je me creuse jusqu’à toi –

à notre doigt l’anneau s’éveille. »[19]

La répétition du verbe « creuser » ne consiste pas, là encore, à produire quelque chose, mais à soustraire, toujours davantage, à éliminer le réel, c’est-à-dire ici la terre elle-même et les êtres. Comme la terre est dans les personnages eux-mêmes, le fait de creuser revient à se creuser soi-même, comme il sera dit à la fin du poème. Se creuser soi-même : une façon d’œuvrer à sa propre mort ? En un sens c'est possible car l’acte de creuser est associé à la mort. Dans son étude sur « Paul Celan ou la passion du réel  » [20], F. Cambon rappelle que le verbe allemand, « graben », contient « Grab », c’est-à-dire « le tombeau », et il est clair que l’acte de fouissement est d’abord associé à l’entreprise de mort, inépuisable, répétée jusqu’à exténuation. Ce sont les prisonniers qui creusent, et l’on creuse d’abord des tombes, où ensevelir des corps et faire disparaître les morts. Et l’expression « tout ça », semble désigner, pudiquement mais sauvagement, la vaste entreprise de destruction de la guerre.

Dans les trois premières strophes, l’expression « sie gruben  » est répétée à cinq reprises comme si cela ne s’arrêtait jamais et ne pouvait s’arrêter (le jour succède à la nuit sans interruption). Ce qui est frappant, c’est que cette répétition est associée à la disparition du langage et que l’acte de creuser va de pair avec à la fin de toute parole : d’abord « ils » n’entendent plus rien (peut-être sont-ils désormais sous terre, à force d’avoir creusé) et sont privés de la possibilité de communiquer. S’en suit qu’ils « n’inventèrent pas de chanson » et « n’imaginèrent aucune sorte de langue ». Pas de son, pas de chant, pas de langue : l’homme disparaît en tant qu’être de vie et de parole, ne règnent plus que la stérilité et la mort.

Mais il semble qu’à force de se répéter, à force de creuser ce trou de mort qu’est la langue dans laquelle on reçoit l’ordre de creuser, la parole poétique fasse advenir un espoir, la possibilité d’une autre réalité, qui se présente justement comme la transfiguration de la première – la mort, la destruction – à travers une alchimie portant sur le verbe essentiel de ce poème, « creuser ». En creusant, Celan traverse sa propre langue.

A l’anonymat du pluriel « ils » succède à la quatrième strophe la relation, essentielle, du Je et du Tu, face à face qui est la condition pour que quelque chose à nouveau puisse avoir lieu. Seuls l’amour, comme relation qui individue deux singularités dans leur élan réciproque, et le poème comme espace dialogique – dans ce poème le « tu » peut désigner en même temps l’être aimé et le lecteur, voire le lecteur comme être aimé, cette ambiguïté est présente chez Celan [21] –, seuls l’amour et le poème, donc, peuvent faire de ce verbe de mort un verbe d’espoir et de rencontre. Alors reviennent la poésie, et le chant, et l’acte poétique comme salut possible :

« Je creuse, tu creuses, il creuse aussi le ver,

et ce qui chante là-bas dit : ils creusent.

[…]

Ô tu creuses et je creuse, je me creuse jusqu’à toi –

à notre doigt l’anneau s’éveille. »

Le ver « creuse » lui aussi : sans doute creuse-t-il la langue qui est allée mourrant dans la bouche des bourreaux. Creuser la langue signifie la pousser jusqu’au bout, l’exténuer, la répéter pour l’épuiser et trouver dans cet épuisement une promesse, un espoir. Ce qui arrive effectivement ici où la poésie devient véritablement une arme nuptiale : en répétant peu à peu le verbe de mort, le poème fait de ce verbe son contraire, et « creuser » devient l’acte par lequel la parole renaît entre le Je et le Tu, et rend plus nécessaire, et plus véritable que jamais, la promesse du renouveau. C’est en « creusant  » la langue que le Je poétique creuse et se creuse vers cette figure louée (« ô toi ») qui est indistinctement le lecteur et l’aimé. Ce qui est creusé, c’est la langue elle-même en tant que moyen de rejoindre l’autre – c’est-à-dire au fond « personne » – à qui le poème est destiné. Le dernier ver (« und am Finger erwarcht uns der Ring ») est une promesse d’amour, au terme d’un poème qui s’ouvre sur la mise en scène de l’enfouissement destructeur et mortifère. L’anneau est symbole d’unité, il est ici une alliance passée au doigt, une promesse pour le futur, il permet le réveil des amants au terme d'une interminable nuit de mort.

Ainsi Celan transfigure le verbe « creuser » en creusant cette langue qui est passée par le pire. Il s’y engage, l’affronte en tant que parole porteuse de mort pour ne rien lui laisser et enrichir tout ce qui, en elle, a été saccagé et détruit. Mais si après Auschwitz il ne laisse ni les ténèbres ni le mutisme ensevelir l’allemand, sa parole, définitivement, reste une parole déchue : elle loue l’amour comme seule issue en un monde certes pacifié mais toujours hostile, et sans jamais croire à l’illusion d’un langage souverain. Parole d’ombre et de néant, elle tente d’aller vers cette réalité fragile qui n’est, pour reprendre l’image célèbre du discours de Brême, qu’un improbable rivage à l’horizon du poème, « Terre-Cœur peut-être (...) un Tu à qui parler ».

Eric Beauron, avril 2010

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sommaire

[1] P. Celan, De Seuil en Seuil, in Choix de poèmes, Gallimard, 1998, trad. J.P. Lefebvre, p. 98.

[2] P. Celan, Le Méridien & autres proses, Seuil, 2002, trad. J. Launay, p. 72. Celan ajoute : « Sinon congénitale, au moins conjointe-adjointe à la poésie en faveur d’une rencontre à venir depuis un horizon lointain ou étranger – projeté par moi peut-être –, telle est cette obscurité ». L’obscurité comme dimension première de l’espace où, en l’absence de lumière, s’ouvre à nouveau un monde, un nouveau monde comme « rencontre à venir depuis un horizon lointain ou étranger ». Obscurité, horizon, rencontre : trois termes qui délimitent l’espace poétique de Celan.

[3] « Douze ans », La rose de personne, J. Corti, 2002, trad. M. Broda, p. 29.

[4] Dans Pavot et Mémoire, in Choix de poèmes, op. cit. p. 69.

[5] Ibid., p. 334

[6] P. Celan, Le méridien & autres proses, op. cit. p. 68 (N.d.t.)

[7] La traduction de « La poésie d’exister » est publiée dans ce même numéro.

[8] S. Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres Complètes, Pléiade, Paris, Gallimard, 1945, p. 368.

[9] J. Lacan, Ecrits techniques de Freud (Séminaire 1).

[10] Cité dans Le Méridien & autres proses, op. cit., p. 106.

[11] Selon la réponse faite par Celan à la librairie Flinker en 1958, voir Le Méridien & autres proses, op. cit., p. 32.

[12] Le Méridien… , op. cit., p. 58.

[13] Ibid., pp. 74-79.

[14] P. Celan, « Radix, Matrix », La rose de personne, op. cit. p.65.

[15] P. Celan, « Tant d’étoiles », La rose de personne, op. cit. p. 23.

[16] Dans « TA DEMEURE EST DEUX, ETERNEL, in-habitable », le seul lieu où l’amour trouve à exister est un dehors pluvieux, il n’y a plus de foyer, plus de couche nuptiale, plus de chambre ou d’intérieur protecteur, et le « lit pitoyable » est dressé debout sous la pluie… on ne peut plus y dormir, cf. La rose de personne, op. cit., p.77.

[17] P. Celan, « Arbres aux lueurs », La rose de personne, op. cit. p. 53.

[18] P. Celan, « Allocution de Brême », in Le Méridien & autres proses, op. cit. p. 56.

[19] Celan, La rose de personne, Corti, 2002, trad. M. Broda, p. 13.

[20] In Europe, 2001, pp. 99-121.

[21] Voir sur ce point « l’allocution de Brême » : « Le poème peut, puisqu’il est un mode d’apparition du langage et, comme tel, dialogique par essence, être une bouteille à la mer, mise à l’eau dans la croyance – pas toujours forte d’espérances, certes – qu’elle pourrait être en quelque lieu et quelque temps entraînée vers une terre, Terre-Coeur peut-être. Les poèmes sont aussi de cette façon en chemin : ils mettent un cap. Sur quoi ? Sur quelque chose qui se tient ouvert, disponible, sur un Tu, peut-être, un Tu à qui parler, une réalité à qui parler. » in P. Celan, « Allocution de Brême », Le méridien & autres proses, op. cit.,p. 57.