Erfahrung in Stille

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Regard et silence dans les Carnets de Malte Laurids Brigge de Rilke

« Ich lerne sehen. Ich weiss nicht, woran es liegt, es geht alles tiefer in mich ein und bleibt nicht an der Stelle stehen, wo es sont immer zu Ende war »¹. Dans le quatrième chapitre² des Carnets de Malte Laurids Brigge est d’emblée posé un lien entre constitution d’un « je », apprentissage et regard ; on remarque le rôle prépondérant de « sehen », dans une phrase dont la simplicité aux allures d’aphorisme exclut toute alternative. Comment interpréter une activité désignée par ce « sehen », terme le plus usuel et le plus répandu, à l’opposé du sens plus strict de « blicken » ou « betrachten »³ par exemple ? La construction du sujet lyrique par le regard, loin d’une univocité et d’un parcours linéaire, privilégie un chemin sans achèvement, sans « septième jour⁴ », dont nous allons tenter de mettre en lumière une part dans le chapitre 14 et le chapitre 38 des Carnets. Si le chapitre 14 semble s’apparenter à une réflexion plus théorique, le chapitre suivant met en lumière, expérimente une vision autre, œil silencieux devant les tapisseries de la Dame à la Licorne. Si le premier des deux chapitres est interrogatif, le second est, lui, uniquement composé de courtes phrases affirmatives : nous allons voir que c’est justement cette dialectique qui permet de ne pas figer ce qui est vu par le sujet.

Dans les deux cas, l’expérience du regard commence dans la solitude, mais ne s’y achève pas : le terme final des deux textes est, dans un cas, « sein », dans l’autre cas, «  begreifen »⁵, reliant immédiatement la compréhension qui est le principe même de l’activité de regarder à une implication existentielle. Le regard part du « je » mais l’amène à la pluralité des êtres : dans le deuxième texte, Abelone est mentionnée avant même le narrateur (« Es gibt Teppiche, Abelone⁶ »), et Autrui est implicite comme l’évidence du devoir dans le premier texte. Certes, l’expérience semble de prime abord purement individuelle, mais pour qui le narrateur doit-il « apprendre à voir » ? Pour qui mentionne-t-il ces jeunes femmes, ces hommes, et surtout ces « unzählige Einzahlen⁷ », si ce n’est pour qu’autrui soit reconnu dans son unicité ? Autrui, ici, n’a pas de visage défini, et dans le second texte, il prend celui d’Abelone, la femme énigmatique, qui doit, comme l’ancêtre biblique dont elle porte le nom, s’effacer pour qu’émerge le monde – ce qui donnerait au narrateur un rôle ambigu de Caïn, qui fait être Abelone par la pensée puis la congédie à la fin du texte, reprenant le rôle du « Ich⁸ ». Mais Abelone est également la forme danoise d’Apollonia, ce qui fait d’elle non plus l’oubliée mais bien l’interprète des Muses, celle qui peut ailleurs reprocher à Malte sa mauvaise lecture « schlecht gelesen⁹ », la lecture consistant là encore dans une activité de regard : elle est celle qui permet de voir et de comprendre, de « saisir »¹⁰.

Mais, si autrui est présent en tant qu’objet du devoir ou comme altérité élue, il semble tout d’abord bien absent des deux textes en tant qu’autre concret et immédiat : ce qui frappe d’emblée, c’est l’absence apparente de sentiment dans ces textes où règne un calme initialement presque inquiétant. La description des tapisseries s’accompagne tout d’abord de l’adjectif « ruhig¹¹ », puis du substantif « Stille¹² » ; de même, dans le premier texte, ne s’établit-il pas à première vue de dialogue, mais seulement une réflexion dans le silence de la chambre. Ce silence est choisi, il n’est pas isolement ou réclusion ; l’expérience du regard ne peut avoir lieu que dans le calme, dans le recueillement (ce terme n’étant pas ici à prendre dans un sens strictement religieux, même si la recherche de signification par le regard n’est pas si loin d’une recherche religieuse). On remarque le ralentissement du rythme dans les deux textes, l’action semble en quelque sorte se figer : le présent est celui de la réflexion ou du commentaire des tapisseries, n’existe plus que ce qui est vu. Cela permet ensuite l’étonnant commentaire du second texte : « mußte nicht Musik kommen in diese Stille, war sie nicht schon verhalten da ? […] Sie […] spielt, stehend¹³ ». Image d’une musique silencieuse, son qui ne se révèle que dans le silence de la contemplation, ce son ressemble finalement à une mise en abyme. Son de la musique jouée dans la tapisserie, il est également celui de la tapisserie, en quelque sorte la musique d’un monde nouvellement perçu. Par l’apparente austérité initiale, on perçoit l’authenticité du monde, le silence n’est pas rejet de l’extérieur, ni même disqualification des autres arts au profit de la seule vision, il est prélude à une perception multiple où toutes les correspondances sont possibles. C’est également ce silence qui permet à la fragilité du regard authentique de persister (« geht man unwillkürlich leiser ») : le bruit du monde risquerait de le détruire sans cesse, de le faire replonger dans la banalité, dans la superficialité (« Oberfläche ») trompeuse dont il est si difficile de s'extraire. « Von Anfang an wird Maltes non-konforme Erlebensweise der konventionellen Wertewelt der ‘Leute’ gegenübergestellt, indem sie sich gerade an dieser bricht¹⁴”. Si à chaque instant une nouvelle manière de voir et de vivre (erleben signifie à la fois « vivre » et « faire l’expérience ») est mise en danger par la simple présence d’autrui, le sujet lyrique se constituera d’abord dans le silence, et même dans le silence de sa propre pensée.

De fait, le recueillement s’apparente finalement à un effacement de l’individualité – « ich bin nichts » dit Malte au début du premier texte ; si les interrogations du premier texte expriment une sorte de surprise effarée, si les adjectifs commentant les tapisseries, comme « herrlich¹⁵ » révèlent l’appréciation du narrateur devant ces œuvres, le « je » semble à première vue ne pas s’exprimer de manière directe, n’être révélé par aucun sentiment, disparaître donc derrière ce qu’il voit. C’est particulièrement frappant dans le deuxième texte, où le « ich » disparaît totalement de la description, pour n’être remplacé que par un « man¹⁶ » très impersonnel. Mais, à chaque fois, la structure se révèle identique : on relève tout d’abord une présence du « ich » accompagné ou non d’un « du¹⁷ », puis l’objet de la réflexion (ou de la vision) prend le pas sur toute notation personnelle, pour voir le « ich » réapparaître à la fin. Il ne s’agit donc pas d’une négation du sujet, mais bien d’un effacement choisi. Il s’explique, de manière immédiate, par la discrétion et la modestie qui doivent être celles du sujet tentant de voir réellement : dans les deux cas, les objets du regard constituent des mondes à part entière (le monde quotidien dans le premier texte, le microcosme des tapisseries dans le second), il convient donc de faire silence pour les voir, les percevoir dans toute leur ampleur. Pour ne pas rester extérieur à ces mondes, il convient de s’y fondre, il convient de ne pas leur opposer le vacarme des pensées et des sentiments personnels. Ensuite, le sujet va être constitué par l’acte même de regarder, par l’objet de son regard. Dès le début et tout au long du roman, on remarque l’aspect lacunaire des renseignements concernant l’existence de Malte : « Von Maltes Leben erfahren wir nur über seine vereinzelten und thematisch gefilterten Kindheitserinnerungen¹⁸ ». Si la « personnalité » de Malte reste indéfinie, c’est parce qu’il se constituera dans l’acte fondateur résumé par la fameuse phrase « Ich lerne sehen¹⁹ ». Le sujet lyrique sera non seulement la somme de ce qu’il aura vu, mais aussi la manière dont il aura appris à le percevoir. Les trois termes « ich », « lerne » et « sehen » sont indissociables : ne peut apprendre à voir qu’un individu, et ce n’est que par l’acte d’apprendre que le regard constitue l’individu. Dans le second texte, Rilke insiste sur l’image finale de la dame montrant à la licorne sa propre image dans un miroir : quatre phrases lui sont consacrées, avec une formule d’insistance « siehst du²⁰ » qui introduit la phrase-résumé « sie zeigt dem Einhorn sein Bild²¹ ». Le miroir est par ailleurs comparé à un ostensoir (eine Monstranz, l’objet sacré par excellence, celui qui montre, qui fait voir), ce qui prouve l’extrême importance du sens introduit par cet objet : ce qu’on regarde nous montre ce qu’on est.

Comment caractériser l’état, voire l’état d’esprit, du sujet regardant ? Le silence, le calme et l’effacement constituent les conditions nécessaires d’un regard qui se fait contemplation : on remarque la force de vérité et de conviction du deuxième texte, composé pourtant de phrases très simples, majoritairement de courtes phrases déclaratives, qui donnent l’impression que l’intrusion d’un quelconque élément étranger aurait brisé leur harmonie. Dans l’acte même de regarder, on constate l’absolue égalité des différents objets. Sont successivement évoqués la dame et sa servante, les animaux, les éléments d’ornement sans que jamais une hiérarchie ne soit établie entre ces différents thèmes : on le constate par la quasi-absence de connecteurs logiques dans le second texte (on relève « denn », « und » et « aber »²²), qui évite de créer une quelconque hiérarchie. De même, si la structure du premier texte va de l’abstrait au concret (on passe de « l’important » et du « vrai » à la « superficie du monde », puis aux êtres humains et à la possibilité d’un Dieu), les objets évoqués sont tous d’une telle importance qu’aucun d’eux ne peut être supprimé. Le sujet regardant consacrera donc toute son énergie, toute sa vie à ce moment-là à devenir regard, dans un instant aux allures d’éternité puisque le temps s’y abolit. Par cette énergie se constitue un acte de regard qui la dépasse, qu’on peut caractériser comme émerveillement, dans une optique non pas de sentiment, mais d’admiration au sens étymologique du terme : « le vrai émerveillement naît, non pas devant l’illimité de l’homme, mais devant l’inépuisable du réel. C’est une certaine générosité d’esprit face à la soudaine présence d’un phénomène – extraordinaire ou banal, sublime ou quotidien – dans l’inattendu et la vérité de son être-lಳ » écrit Michael Edwards. Et c’est bien cet émerveillement, lié à l’angoisse existentielle dans le premier texte, et à l’admiration dans le deuxième, qui rend la réflexion tellement humaine : la répétition des interrogations « ist es möglich²⁴ » n’est pas seulement une formule rhétorique d’insistance, encore moins une pose, mais l’expression émerveillée et angoissée d’une conscience découvrant son propre devoir. Dans le deuxième texte, la description au plus près des actions (« die Insel wird breit. Ein Zelt ist errichtet. Aus blauem Damas und goldgeflammt²⁵ ») et la question à laquelle ne sera pas apportée de véritable réponse (« Was ist geschehen, warum springt das kleine Kaninchen da unten, warum sieht man gleich, dass es springt²⁶ ? ») révèlent l’émerveillement teinté d’incompréhension du sujet regardant. Mais cette incompréhension n’est pas de celles auxquelles on apporte une réponse immédiate, elle est justement celle qu’il convient de maintenir afin de bien regarder : le trouble contenu dans la question s’applique autant à l’acte du regard en général qu’à la tapisserie. Lorsqu’on sait ce qui s’est passé, lorsque plus rien n’est trouble, on retombe dans la trompeuse évidence dénoncée dans le premier texte, « an der Oberfläche des Lebens²⁷ ».

« A mon seul désir » : cette devise, effectivement présente sur l’une des tapisseries de la Dame à la Licorne, paraît essentielle concernant l’activité du regard pour Malte. C’est en désirant que le sujet se maintient dans la position d’un regard authentique, dans la position d’un regard qui captera l’infinie merveille d’un vol d’oiseaux par exemple, et ne se contentera pas de voir passivement le monde défiler devant lui. C’est le désir du personnage qui convoque Abelone auprès de lui, désir d’un interlocuteur élu avec qui penser, avec qui regarder. C’est le désir de découvrir la vérité du monde, derrière sa trompeuse évidence, qui provoque chez le narrateur la réflexion interrogative, puis le désir de réparer cette perception trop rapide qui entraîne la prise de conscience « dann muss ja, um alles in der Welt, etwas geschehen²⁸ ». Le désir, en tant que générosité et volonté d’aller vers les autres et le monde, permet de faire la différence entre un enregistrement passif du monde et un regard authentique : regarder signifierait donc se maintenir en état de « désir demeuré désir²⁹ ». De fait, si les deux textes présentent bien une conclusion, la prise de conscience du devoir dans l’un et l’adresse à Abelone dans l’autre, ils ne sont pas systématiques dans le sens où ils ne figent pas ce qui a été regardé dans l’achèvement d’un sens définitif et donc forcément illusoire. Ainsi, « l’image ne cesse pas – si elle est bien regardée, si elle n’est pas mortifiée – de se déployer dans le Maintenant de son acte toujours prolongé³⁰ ». Le deuxième texte se clôt sur l’activité du regard, celle de la licorne et de la dame, image de celle du lecteur (à quelle place ?). Le regard comme désir met à jour l’image, il en décrit, il en présente les traits frappants (comme un ostensoir présente, donne à voir l’hostie, mais plutôt l’acte lui-même que le détail de chacune des hosties) ; il ne s’attachera donc pas tant, ou pas seulement, aux détails concrets –très peu de notations de couleur ou de localisation, par exemple – mais à ce qui peut rendre visible. Ainsi le « schlicht beinah in ihrem fürsterlichen Kleid³¹ » permet-il de voir la jeune femme évoluer, de percevoir sa grâce, une sorte de frêle et modeste beauté dans un vêtement quasi-royal, bien mieux que si Rilke nous décrivait par le biais de Malte les moindres détails de cet habit. L’image se fait « image-corps³² », elle n’est plus pâle reflet d’autre chose, mais le monde lui-même, donné à voir. L’image des couteaux dans le premier texte, couteaux qui se « développent » différemment car ils sont possédés par deux personnes différentes, met en lumière l’aspect concret et corporel, mais aussi la force redoutable de l’image puisque, à l’image des couteaux, Dieu lui-même pourrait varier selon la manière dont on le voit et même, formule très étrange, dont on l’utilise. Découvrir les vraies images permet au sujet lyrique, au sens le plus concret, de changer le monde.