Zenshin kore mimi nari – être tout ouïe

Courte improvisation :

J’habite un petit appartement dans la banlieue de Tokyo, à un peu plus d’une heure de train du centre, à côté de la gare d’Inage. Le quartier est très calme. Pourtant, dans ma chambre aux cloisons plutôt minces, j’entends soirs et matins des annonces sur haut-parleurs. J’ai appris petit à petit à reconnaître et déchiffrer ces paroles, ces musiques, ces sons… Il y a le camion de recyclage des appareils électriques, le marchand de Tofu, ou encore le vendeur de patates douces dont la ritournelle m’est devenue si familière qu’elle est pour moi source d’apaisement. Pendant les campagnes, qu’elles soient politiques ou publicitaires, les porte-voix prolifèrent et sillonnent inlassablement le quartier. Les ambulances, en plus de leur sirène, préviennent poliment chaque fois qu’elles tournent à droite ou à gauche, et il est possible de suivre quelques minutes leur itinéraire, jusqu’à ce que le son ne s’amenuise et ne se perde au coin d’une rue. Pour me rendre à la gare ou aller faire mes courses je dois marcher quelques minutes. Des chants d’oiseaux m’indiquent lorsque le feu piéton passe au vert. Les guichets automatiques pour retirer de l’argent ou acheter un billet de train sont tous dotés de parole : dès que l’on s’en approche ils récitent la formule de bienvenue consacrée : ‘‘irashaimase’’, puis diffusent leurs instructions. Lorsque je vais au supermarché, une rengaine incessante m’accompagne, ainsi que de multiples réclames sur les dernières promotions du jour. Pratiquement chaque rayon a son refrain. Une voix me recommande également la prudence lorsque je prends l’escalator, tout en me remerciant d’être venu faire mes courses à cet endroit. A la gare, d’autres voix me mettent en garde des arrivées et des départs, pendant qu’une mélodie spécifique annonce l’ouverture ou la fermeture des portes. Lorsque je travaille à la bibliothèque de l’université, à la médiathèque municipale, aux centres communautaires, des airs de musique classique m’indiquent une demi-heure à l’avance la fermeture des lieux alors qu’une nouvelle annonce me conseille de faire dès maintenant enregistrer mes emprunts. Certains jours, alors que je me trouve encore à l’université, j’entends la cloche d’un temple bouddhiste non loin de là résonner gravement huit heures du soir. Le simple fait de passer près d’un bâtiment de pachinko me donne mal à la tête, tant le bruit y est diffus et puissant. Bien sur, lorsque je vais à Tokyo même, tout cela me semble démultiplié.

Mon guide m’avait bien prévenu : dans l’abécédaire, entre ‘‘Bonsai’’ et ‘‘Bunrakumin’’, figure le mot ‘‘Bruit’’ accompagné de ce commentaire : « c’est l’une des pollutions les plus importantes au Japon. Que ce soit dans les rues, les gares, les trains, les bateaux, des haut-parleurs vomissent des flots de musique ou de discours sans interruption »1 . Alors que le Japon est devenu l’un des leaders mondiaux en matière d’écologie sonore, ayant développé des techniques perfectionnées visant à réduire les nuisances dues aux autoroutes, aux chemins de fer ou aux aéroports, les grandes agglomérations japonaises laissent donc entendre une grande variété de bruits et de signaux qui tendent à organiser les itinéraires du corps, ses mouvements 2 . Pourtant que l’on ne se méprenne pas : il n’y a pas de bruit partout et toujours, loin de là. En fait, en faisant seulement quelques pas de côté en dehors des grandes artères, il est possible de trouver, ce qui ne manque pas de surprendre, des lieux extrêmement calmes, des quartiers paisibles...

Ainsi l’environnement sonore de Tokyo a t-il d’emblée attiré mon attention ; peut-être parce qu’étant venu faire une recherche sur la musique, j’ai ouvert les oreilles autant que les yeux. Mais en essayant de décrire avec des mots ce que j’entends quotidiennement, je m’aperçois aussi combien mon discours est chargé de jugements de valeur. En écrivant, je m’écoute écouter, et une question surgit à laquelle le musicologue Peter Szendi, comme d’ailleurs bon nombre d’ethnomusicologues, s’est déjà efforcé de répondre : ‘‘cette oreille que je prête, qui me l’a prêtée’’3 ? Autrement dit, qu’est-ce qui a participé à la construction, au façonnement de mon écoute ?

« Le musicien peut dire par excellence : ‘‘je hais la mémoire, je hais le souvenir’’, et cela parce qu’il affirme la puissance du devenir »4 : quelques réflexions sur la musique de Sachiko M

Le livre Tokyo Nobody 5 du photographe Masataka Nakano ne pourrait-il pas être considéré, par le principe même qui a guidé sa création, comme le pendant visuel de la musique de Sachiko M ? Tokyo Nobody est un agencement de photographies où le centre de Tokyo, ses rues et ses immeubles, sont vidés ou comme dépouillés de l’habituelle prolifération humaine, et se donnent à voir comme de nouveaux territoires.

En observant ces photographies la première chose qui vient à l’esprit est justement ce qui lui est davantage familier : devant le dénuement et la fixité de ces images, nous replaçons imaginairement le flot mouvant d’hommes et de femmes dont ces endroits sont coutumiers. Ou encore nous cherchons la trace, le signe qui viendrait témoigner de façon effective d’une présence passée dans ces lieux désertés. Et puis on oublie : ce qu’il en était, ce qu’il en est habituellement… L’espace s’affranchi de la mémoire.

De même la musique de Sachiko M, si l’on se réfère à l’environnement sonore urbain japonais, laisse entendre un territoire ‘‘vierge’’ de tout code, exempte d’intention signalétique ou de réminiscence affective, loin de toute musicalité pourrait-on dire à prime abord. Lors des performances de cette artiste, des spectateurs tournent parfois la tête d’un côté et de l’autre dans un mouvement régulier, afin de modifier leur perception du son. Curieux spectacle que ces hochements ou balancements, qui n’ont d’autre fonction que de réintroduire du rythme, des variations, là où il n’y a qu’un son unique et continu. Mais eux aussi, ils finissent par oublier.

Si Sachiko M a un parcours éclectique 6 , sa musique, elle, semble donc être dépourvue de toute influence : une onde sinusoïdale (‘‘sine wave’’) produite à partir d’un sampler dépourvu de tout échantillon sonore ou musical : un sampler ‘‘amnésique’’.

Aucune ascendance, pas de racines. Et pourtant, je ne peux résister à la tentation de citer ici Toru Takemitsu, qui s’est efforcé à l’époque de bien saisir les différences esthétiques entre les conceptions japonaises et occidentales du son. Selon lui le ‘‘sawari’’, terme polysémique servant notamment à qualifier une certaine qualité de ‘‘bruit’’ produit avec le Biwa ou le Shamisen, mais aussi les organes vocaux (par exemple dans le ‘‘Gidayû-Bushi’’), est l’un des principaux caractères distinctifs de la musique traditionnelle japonaise. Il fait remarquer, en illustrant son propos par la pratique du Shakuhachi, que « la musique japonaise pose un énorme problème : une seule note n’est pas suffisante pour faire de la musique en occident. [...] mais dans la musique japonaise, l’important est qu’il y a du sawari dans un seul son. En bref, cela ressemble à du bruit. Comparé au son musical occidental, ce son est très complexe, puisqu’il contient une grande quantité de composantes sonores qui sont actives en lui »7. Musique électroacoustique, musique électronique, ce sont justement ces ‘‘composantes sonores’’ qui se donnent de plus en plus à voir et à entendre. De ce point de vue il n’est plus vraiment question d’orient et d’occident, mais d’une autre géographie, sans points ni repères, sans coordonnées… une géographie du corps et des sensations. D’un autre côté, les sons de Sachiko M n’ont pas cette complexité dont parle Takemistsu. Ils sont nets, incisifs, c’est pourquoi ils pénètrent d’autant mieux le corps, le traversent, le transpercent.

Dès le début de l’entretien que Sachiko M a bien voulu m’accorder, j’ai été surpris par l’insistance avec laquelle elle affirme : « je ne suis pas musicienne, je ne fais pas de la musique ». Cet énoncé catégorique peut se comprendre en allant chercher du côté de Deleuze et Guattari, pour lesquels l’œuvre musicale est parcourue de devenirs, est toute entière tentative de création de lignes de fuite, ou vecteurs de déterritorialisation : « Le système-ligne (ou bloc) du devenir s’oppose au système-point de la mémoire. Le devenir est le mouvement par lequel la ligne se libère du point, et rend les points indiscernables : rhizome, l’opposé de l’arborescence. Le devenir est une anti-mémoire. [...] Le souvenir [,la ritournelle,] a toujours une fonction de reterritorialisation »8.

Sachiko M, en utilisant un sampler amnésique, semble nous dire : ‘‘puisque l’oubli est l’apanage du musicien, n’est-il pas logique que celui-ci oublie qu’il fait de la musique et, partant, ne se souvienne même plus qu’il est musicien ?’’9 .

Il est vrai que Sachiko M, comme d’ailleurs un certain nombre d’autres artistes du son, n’a jamais reçu de formation musicale. La relation qu’elle entretient avec son instrument, le sampler, est selon ses propos bien différente de celle qu’un musicien arrive à tisser après des années de pratique et d’apprentissage, durant lesquelles se produit une sorte de façonnement réciproque entre le corps et l’instrument. « Il y a une distance entre le matériel que j’utilise et moi-même », me répète t-elle plusieurs fois. Cela va à l’encontre de ce que j’avais imaginé à prime abord, pensant à des extensions technologiques du corps, comme c’est le cas chez d’autres artistes. La continuité de sa musique abolit ainsi toute notion de dextérité, mais requiert malgré tout une compétence corporelle, ou plutôt une aptitude qui dépasse le corps lui-même. Et finalement, le résultat est relativement similaire.

Mais je veux d’abord m’arrêter un moment sur cette notion de distance, et l’illustrer de quelques exemples. Sachiko M me dit qu’elle déteste les magasins de musique, car les vendeurs ne la comprennent jamais. De toute façon le modèle de sampler qu’elle utilise (S 20) est dépassé : les sons qu’elle produit avec sont généralement envisagés comme une nuisance que les concepteurs cherchent à réduire autant que possible, voire à faire disparaître. Sachiko M a acheté son sampler sur Internet. On peut remarquer en outre qu’elle n’utilise pas un vocabulaire classique pour décrire son activité. Alors qu’une très grande majorité de musiciens associent le verbe ‘‘jouer’’ au nom de leur instrument (‘‘je joue du trombone, du piano, de la clarinette ou du saxophone’’), Sachiko M ne parle pratiquement jamais de ‘‘jouer du sampler’’. Elle remplace le nom de son instrument par le nom du son qui en émane, à savoir ‘‘sine wave’’ : ‘‘when I play the sine-wave...’’ dira t’elle alors.

Etant donné cette distance entre les positionnements, les gestes, et l’instrument on se demandera donc à quelle(s) technique(s) du corps cette artiste fait appel lors de ses performances.

Car Sachiko M n’effectue que très peu de mouvements pendant ses concerts. En fait, excepté ses mains et ses doigts qui évoluent lentement au dessus de ses appareils, d’un bouton à l’autre, son corps demeure presque parfaitement immobile, figé. Ses yeux et son visage entier sont baissés, et pas une seule fois elle ne les lève vers le public. Elle semble totalement absorbée. Lorsque je lui ai demandé la raison d’une telle posture, elle a répondu qu’il s’agissait pour elle de pouvoir écouter, de se concentrer sur son écoute. Je lui ai donc demandé si elle percevait également les bruits émis par le public, les bruits du dehors, et si elle en tenait compte dans son improvisation : ‘‘J’aime écouter les sons, mais je ne réagis pas à ces sons dans ma performance’’. On retiendra principalement cette présence, cette prédominance de l’ouïe au détriment des autres sens. « C’est pourtant par le geste que le corps s’implique dans la musique, si bien qu’elle prend corps et devient performance » pourraient rétorquer les ethnomusicologues comme Jean During10 . Il n’en demeure pas moins que dans le cas présent les choses semblent se présenter sous un angle différent.

Peter Szendi a écrit un livre remarquable sur les connections multiples et inouïes qui s’établissent au fil du temps dans la pratique musicale, montrant comment les musiciens sont parfois à même de se créer des membres fantômes, d’ajouter d’autres organes à leur propre corps, et ce à travers la relation physique et fictionnelle qu’ils instaurent avec leur instrument (page 12 : « la réinvention ou recomposition radicale du corps, sa destitution et son individuation nouvelle, doté d’une enveloppe et de membres inédits »11). Par exemple des pianistes qui paraissent, de façon effective, pourvus de doigts ou de mains supplémentaires. Il est intéressant de remarquer comment l’auteur réhabilite une vieille discipline appelée ‘‘organologie’’, consistant en la classification et la nomenclature des instruments producteurs de sons, pour justement étudier à quel point le corps peut s’assembler différemment, se créer de nouveaux circuits, comment l’organisme peut se modeler et être remodelé.

Mais si la technologie vient, réellement cette fois, de plus en plus pallier aux défaillances du corps, le combler, étendre son champ d’action et de perception (idées bien souvent présentes et poussées à leur paroxysme dans l’animation et le cinéma japonais), on assiste dans la musique de Sachiko M et de plusieurs autres artistes12 à un phénomène différent. En fait, avec l’utilisation détournée du sampler le processus est presque inverse, puisque de par la distance entre le musicien et l’instrument le corps se vide plutôt qu’il ne prolifère. Dans un cas comme dans l’autre, un ‘‘corps sans organe’’ se fabrique, mais sur des plans distincts. Simple question de style. Avec Sachiko M, la proximité n’est plus à rechercher dans le rapport avec l’instrument, mais dans le rapport avec le(s) son(s) qui traverse(nt), parcoure(nt) le ‘‘corps sans organe’’ de multiples degrés d’intensité. Elle le dit elle-même : « pour moi l’écoute est très importante », « peut-être que j’entends les sons avec mon corps » (cette dernière phrase est tirée d’un article de Michel Henritzi – cf Revue et Corrigée. N°43, mars 2000, pages 43/44).

L’idée d’une construction culturelle et sociale du corps est déjà présente depuis longtemps, et les concepts de Marcel Mauss sont de plus en plus repris par les ethnomusicologues : « Les techniques du corps musicien semblent naturelles et paraissent n’obéir qu’à des impulsions intérieures, il n’en demeure pas moins qu’elles relèvent d’une incorporation [...] de règles comportementales culturellement déterminées et s’inscrivant dans une histoire du corps »13. Pour Deleuze et Guattari, inspirés par Artaud, c’est l’organisme même, c’est à dire le corps organisé, qui résulte d’une injonction sociale dictée par la religion, l’éducation, la médecine, les conventions, les coutumes, la sexualité... Ce qui devient central c’est alors la manière dont chacun tente de ‘‘se bricoler un corps sans organe’’.

Dans l’analyse des performances artistiques, le discours porte généralement sur la gestuelle, les techniques, les aptitudes corporelles, alors que c’est peut-être précisément ce dont les acteurs, danseurs, musiciens ou autres, ne veulent plus se souvenir, ne veulent plus que l’on se rappelle. Car si les techniques du corps musicien, pour reprendre les termes de Lothaire Mabru, ne semblaient pas naturelles, ne devenaient pas naturelles (ou plutôt ‘‘chimériques’’, ‘‘monstrueuses’’ au sens de Jean-Claude Polack et Danielle Sivadon14), il ne saurait y avoir de véritable performance artistique, encore moins d’improvisation, mais simplement une reproduction ou imitation. L’étude des performances pourrait ainsi porter sur la façon dont le musicien entraîne les techniques du corps, la mémoire corporelle vers des zones inconnues, fictionnelles. De la même façon, une étude ethnoscénologique devrait à mon sens prendre en considération la manière dont un lieu de spectacle s’ouvre parfois sur un ‘‘ailleurs de la scène’’, à travers les performances qu’il contextualise (Off Site, la petite salle de concert à Tokyo, dans le quartier de Yoyogi, en était une bonne illustration).

L’écoute n’est-elle pas une technique du corps à part entière, trop souvent négligée comme telle, technique que Sachiko M en l’occurrence, s’efforce d’oublier et de faire oublier à son audience (de même que « la musique est l’opération active, créatrice, qui consiste à déterritorialiser la ritournelle »15 ) ? ‘‘Écoute réduite’’, agencements nouveaux. Mais la question qui se pose est alors : est-il vraiment possible d’oublier une technique du corps, dans la mesure où celle-ci est, par définition, inconsciente ? A moins que ce ne soit le corps qui oublie, à moins que ce ne soit ici l’oubli lui-même, la véritable technique du corps. L’oubli, dans l’art, est une condition du devenir 16.

Dans le cas de Sachiko M il convient de faire subir à la notion de Schaeffner : ‘‘lisibilité corporelle de la musique’’, une mutation qui nous amènerait à parler plutôt de ‘‘lisibilité sonore du corporel’’. Car les sons qu’elle produit traversent véritablement tout le corps, qui ne se définit précisément plus que par des degrés d’intensité, des fréquences.

Je l’ai également interrogée sur la durée, l’importance du temps dans sa musique. ‘‘Devenir moléculaire, devenir imperceptible’’... elle ne préfère pas jouer longtemps car son positionnement est difficile à maintenir. Tout est question de dosage. Elle a finalement ajouté, pour mon plus grand étonnement, qu’elle avait peur que son corps fasse du bruit, que l’on entende les bruits internes de son corps. Son ventre gargouiller par exemple : retour intolérable de l’organisme alors que le corps était prêt à se vider, à s’absenter.

Ses installations, qui consistent à exposer son sampler sur une table, au fond d’une pièce dépouillée, et à diffuser de façon aléatoire les sons de deux Cds préparés, sont comme l’aboutissement d’une telle réflexion : le titre qui est à chaque fois donné est ‘‘I’m here’’. Lorsque je lui ai demandé d’expliquer la contradiction entre ce titre et ce qui est donné à voir et à entendre, elle a expliqué : « j’ai réfléchi sur ce qui pouvait différencier une performance d’une installation : c’est la présence ou l’absence de l’artiste. Dans mon installation, je veux que les visiteurs aient comme le sentiment que je viens de partir ». Le corps s’est effacé, reste sa trace : le son.

Y. Leblanc

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1 Petit Futé, Japon, Nouvelles Editions de l’Université, 2002, p. 122

2 « La musique s’inscrit entre le bruit et le silence, dans l’espace de codification sociale qu’elle révèle. Tous les codes de la musique s’enracinent dans les idéologies et technologies de son époque, tout en produisant celles-ci en même temps. [...] Ce qui doit être construit, donc, ressemble davantage à une cartographie, une structure des interférences et dépendances entre une société et sa musique ». ATTALI Jacques, Bruits : essai sur l’économie politique de la musique, Paris, Fayard, 2001

3 SZENDI Peter, Ecoute – une histoire de nos oreilles, Paris, Les Editions de Minuit, 2001

4 DELEUZE Gilles et GUATTARI Felix, Mille Plateaux, Paris, Les Editions de Minuit, 1980, p. 364

5  NAKANO Masataka, Tokyo Nobody, Tokyo, publié par Sun Chiapang (Little More), 2000

6 cf The queen of the sine wave kingdom explains herself, an interview by Takashi Azumaya, in Improvised music from Japan 2002-2003, Tokyo, Edité par SUZUKI Yoshiyuki, p. 12 à 14 de la traduction anglaise.

7 TAKEMITSU TORU, On Sawari (1969), in Everett/Lau, Locating East Asia in western art music, Middletown, Presses Universitaires de Wesleyan, 2004, p. 202, traduction personnelle : « Japanese music poses a huge problem : a single note is not enough to make music in the West. […] but in Japanese music, the point is that a single sound has sawari. In short, it is noiselike. Compared to Western musical sound, it is extremely complex, as it contains many component sounds that are active within it ».

8 DELEUZE Gilles et GUATTARI Felix, Mille Plateaux, Paris, Les Editions de Minuit, 1980, p. 360

9 Dans une nouvelle pleine d’humour NAKAJIMA Atsushi raconte l’histoire de Chi Ch’ang, qui voulait devenir le meilleur archer du monde. Il n’est parvenu à ses fins qu’après avoir oublié l’utilisation de l’arc, jusqu’à n’être même plus en mesure de se rappeler le nom de cet objet. Et de conclure : « On prétend qu’à la suite de cet incident les peintres jetèrent leurs pinceaux aux orties, les musiciens brisèrent les cordes de leurs instruments […] », Le Maître, in L’iris fou, Paris, Stock, 1997, p. 53

10 DURING Jean, Hand made – pour une anthropologie du geste musical, in Cahiers de musiques traditionnelles N°14 (Le geste musical), 2001, p. 40

11 SZENDI Peter, Membres fantômes des corps musiciens, Paris, Les Editions de Minuit, 2002

12 Otomo Yoshihide, qui fait fonctionner des tourne-disques sans y placer aucun disque... ou Toshimaru Nakamura avec sa table de mixage bouclée sur elle même, ‘‘no input mixing-board’’.

13 MABRU Lothaire, Vers une culture musicale du corps, in Cahiers de musiques traditionnelles N°14 (Le geste musical), Genève, Georg Editeurs, 2001, p. 96

14 Je renvoie à leur ouvrage L’intime Utopie, Paris, P.U.F., 1991

15 DELEUZE Gilles et GUATTARI Felix, Mille Plateaux, Paris, Les Editions de Minuit, 1980, p. 369

16 Cela a déjà été débattu à maintes reprises. On trouve des points de vue intéressants sur la question dans les numéros 3 et 4 de la revue Inharmoniques : Musique et perception en mars 1988, et Mémoire et création en septembre 1988.

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