Auto-fictions, I

 

Une introduction

 

 

 

En France, l'auto-fiction littŽraire dŽlie les langues et les plumes, elle agace autant qu'elle sŽduit, rŽvŽlant ˆ travers les passions qu'elle suscite son caractre insaisissable, scandaleux et nŽanmoins Žnigmatique. A en juger par les titres les plus rŽcents qu'elle a pu Žveiller : Est-il je ? ; Ç La nŽbuleuse de l'auto-fiction È ; Ç Je interdit ? È ; Ç Contre soi mme È ; DŽfense de Narcisse ; Ç La Promo du moi È ; Auto-fiction et autres mythomanies littŽraires,[1] on comprend que le simple fait de tenter de dŽfinir l'auto-fiction, voire de lui faire miroiter l'accession au titre de noblesse d'un genre ˆ part entire, relve du tour de force. Car en effet, l'auto-fiction est polymorphe. Telle la nymphe Echo un peu trop loquace, Ç condamnŽe ˆ avoir le dernier mot sans jamais pouvoir parler la premire È,[2] elle rŽitre sans fin son amour ˆ un Narcisse dŽdaigneux qui n'aura de cesse de l'Žconduire, se condamnant lui-mme ˆ une mort prŽcoce. Et si l'on en rŽfre ici au rŽcit mythologique, ce n'est pas par pur attrait pour les amours impossibles mais bien parce qu'au-delˆ de la prŽoccupation intellectuelle que trahit la tentative de dŽfinition du concept, on est en droit de se demander si l'auto-fiction ne dŽvoilerait pas une angoisse : celle de subir le mme destin fatal que le couple mythologique. Ainsi, les soupons pesant sur les Žcrits d'abord autobiographiques puis auto-fictionnels ne se feraient-ils pas l'Žcho de cette peur morale collective tout archa•que, directement hŽritŽe du sort lŽtal que connut le trop narcissique Narcisse ?

            Potentiellement pathologique, le concept de narcissisme initialement utilisŽ par la psychanalyse est ˆ entendre Ç dans le sens restrictif d'une perversion sexuelle dans laquelle le sujet a pour objet prŽfŽrŽ son propre corps È.[3] Philippe Vilain n'ignore nullement les racines psychologiques de la rŽsistance ˆ l'objet auto-fictionnel. C'est sans doute pourquoi, tout empreint de vigilance, il en vient en 2005, dans son essai DŽfense de Narcisse, et prs de 30 ans aprs l'invention du mot par l'Žcrivain Serge Doubrovski, ˆ Žcarter la crainte morale qui pse encore, semble-t-il, sur les Žcrits dits auto-fictionnels : Ç Ecrire sur soi n'est pas forcŽment cŽder au narcissisme, ˆ l'impudeur ou ˆ la thŽrapie È.[4] Et pourtant, on sait que les Žcritures du moi francophones s'abreuvent largement ˆ ces sources, pour la plus grande joie de ses amateurs et le plus grand tourment de ses dŽtracteurs. On pense, ˆ tort ou ˆ raison, ˆ Annie Ernaux, Catherine Millet, Christine Angot, GrŽgoire Bouillier, Philippe Vilain, Camille Laurens, Anne Buisson, Catherine Cusset, Marie Darrieussecq, Serge Doubrovsky, FrŽdŽric Beigbeder pour n'en citer que quelques-uns. Par ailleurs, aujourd'hui, l'aspect transgressif de l'auto-fiction n'est plus uniquement ce qui heurte les esprits mais c'est bien davantage son caractre Žquivoque, ici dŽcrit par Philippe Gasparini : Ç les Žcritures du moi ont toujours ŽtŽ critiquŽes mais en plus l'auto-fiction se permet de mŽlanger les genres. È[5] A la prŽoccupation morale a donc succŽdŽ une inquiŽtude scientifique. A la question de savoir si c'est bien ou mal d'Žcrire sur et ˆ partir de soi, s'est ajoutŽe la question de la classification, de la catŽgorisation. Apanage de l'esprit scientifique, la classification dŽmontrerait la toute puissance de l'esprit logique sur l'intuition, le sentiment, la sensation, considŽrŽs comme fonctions acceptables parce que dŽclassŽes pourrait-on dire, secondarisŽes. L'auto-fiction met ainsi en danger l'ordre rationnel, elle rverait d'tre, au-delˆ du rŽcit autobiographique, le moi, l'agent du moi et la destinataire de la fiction qu'elle construit ou, pour tre plus proche des dŽfinitions canoniques donnŽes depuis sa crŽation, d'embrasser tout ˆ la fois les positions d'auteur, de narrateur et de personnage principal : Ç Car chez Barthes comme chez Robbe-Grillet, l'auteur, le narrateur et personnage principal se confondent. È[6]

            Elle rverait d'tre. Rver d'tre c'est dŽjˆ accepter de mourir un peu, c'est avouer que le moi n'est plus seulement cette Ç concrŽtion rationnelle È[7] qui, victorieuse parce que dite objective, dominerait la conscience mais plut™t une position subjective encline ˆ vagabonder et vagabondant imaginant et imaginant refusant d'tre corsetŽe. Acceptons donc la proposition de RŽgine Robin : Ç Nous savons peu de choses de ce que serait l'auto-fiction. [É] Nous dirons tout simplement que l'auto-fiction constitue une famille textuelle dont la rŽception serait en voie de constitution.È[8] Partant du caractre gravidique de l'auto-fiction conjoint ˆ cette impossibilitŽ ˆ le reconna”tre comme genre littŽraire ˆ part entire, il est alors intŽressant de savoir si l'auto-fiction peut se dŽfinir dans un autre champ disciplinaire et si c'est bien le cas, de quelle manire. RŽgine Robin a dŽjˆ abordŽ le sujet dans le cadre de l'art contemporain ˆ travers Christian Boltanski et Sophie Calle, virtuoses de l'auto-fiction ˆ la franaise, qui lui inspirent cette analyse :

 

Fant™mes de soi ! n'est-ce pas ce que nous allons trouver chez les artistes narratifs ? Dans leurs poŽtiques personnelles, dans leurs multiples fictions de soi, dans des dispositifs variŽs (photos lŽgendŽes, peintures, multimŽdia, installations), tous traquent leurs doubles, leurs ombres, leur absence d'ombre, une place vide, une absence. Que ce soit ˆ travers des itinŽraires, des dates, des autoportraits artŽfactualement constituŽs, des histoires de vie figŽes dans des vitrines, tous cherchent ˆ se conserver ou ˆ se trouver ˆ travers un autre, un inconnu ou un tre imaginaire. C'est toujours ce vampire-Narcisse que l'on poursuit.[9]

 

            PrŽcisons que l'attention de la sociologue est ici centrŽe sur la problŽmatique de la mŽmoire personnelle conjointe ˆ celle de l'identitŽ et du nom propre. Ainsi rŽunit-elle Žcrivains et artistes dont les pratiques et les prŽoccupations rejoignent, selon elle, celles de l'auto-fiction. Seule la mention Ç artistes narratifs È, retiendra pourtant notre attention ici car c'est la seule chose indŽniable : l'auto-fiction touche au rŽcit, elle touche ˆ la narration, elle touche au discours, utilisant pour se dire, indistinctement les codes de l'Žcriture et ceux de l'art visuel. Ainsi aux c™tŽs de Sophie Calle et de Christian Boltanski, pouvons-nous d'emblŽe ajouter les noms d'Annette Messager, de Jean le Gac, et de Pierre Klossowski, qui entretiennent des rapports Žtroits entre Žcriture narrative et visuelle et sans doute pouvons-nous Žgalement considŽrer certains travaux de Victoria Robinson (Je ne dors plus que pour rver de toi, 1998),[10] de Pierrick Sorin et ses cŽlbres autofilmages, rŽalisŽs en super-8, ds 1987.

            Quant ˆ la mention Ç vampire-Narcisse È que l'on trouve ˆ la fin de la citation de RŽgine Robin, elle se trouve tre inappropriŽe dans le cadre de l'art contemporain anglo-saxon auquel nous allons nous intŽresser au travers des contributions de Nan Goldin (1953), Tracey Emin (1963) et Kara Walker (1969). Car en effet, si ces artistes puisent dans le rŽcit introspectif, l'auto-portrait et l'Žcriture auto-biographique ce n'est pas simplement parce que, comme RŽgine Robin l'affirme, elles Ç traquent leurs doubles, leurs ombres, leur absence d'ombre, une place vide [ou] une absence È ni qu'elles cherchent Ç ˆ se conserver ou ˆ se trouver ˆ travers un autre, un inconnu ou un tre imaginaire È. Si chacune d'elles utilisent leur Moi, c'est comme moyen de transport pour ouvrir de nouvelles sentes narratives, pour Žcrire et dessiner, ˆ partir de leur traits, une lande mi familire mi sauvage et mettre en scne ce que nous pourrions appeler un trans-personnel, littŽralement un au delˆ du personnel. En ce sens la proposition de dŽfinition de Isabelle de Maison Rouge mŽrite rŽflexion :

 

L'autofiction n'est pas se mettre en fiction, c'est ˆ dire romancer sa vie pour la rendre plus belle. Ce n'est pas non plus la Ç fictionnalisation È de soi, s'inventer des situations possibles : ce qui pourrait ou aurait pu avoir lieu dans la rŽalitŽ. L'autofiction, c'est transposer sa vie dans le champ de l'impossible, celui de l'Žcriture ou de la mise en images, comme un lieu qui n'aura jamais lieu.[11]

 

Si nous pouvons souscrire aux dŽsapprobations de l'auteure quant ˆ la mise en fiction et la fictionnalisation de soi, la seconde partie de la citation pose problme pour les artistes de notre corpus. En effet, il semble encore une fois improbable qu'il soit question, chez elles, d'une transposition de leur vie dans le Ç champ de l'impossible, [É] un lieu qui n'aura jamais lieu È mais plut™t d'une rŽflexion plastique sur ce qui n'a plus lieu, mais aussi sur ce qui n'a pas eu lieu, et mme sur la survivance de ce qui reste actif aprs la mort et surtout comment le Moi s'approprie cet entre-deux et ce qu'il en restitue.

            Il n'est donc pas inutile de chercher ˆ dŽfinir le concept dans un contexte artistique Žtranger ˆ la France, mme si nous Žcartons l'idŽe d'une Žtude comparative. Plusieurs raisons ˆ cela. Premirement et comme nous venons de le voir, l'auto-fiction divise et ce qui est dŽfendable dans la production franaise s'avre discutable c™tŽ anglais. L'Žtude approfondie des productions et pratiques artistiques de ces plasticiennes aidera ˆ rŽvŽler des particularismes auto-fictionnels anglo-saxons qui se nourrissent de traditions esthŽtiques, littŽraires et mythologiques diffŽrentes des franaises. Le second argument est plus vaste et issu de l'observation : l'auto-fiction relverait d'un attrait, d'un penchant voire d'une affinitŽ inconsciemment partagŽe par nombres d'artistes de diverses traditions d'origine pour ce que Jean-Franois Lyotard appelle Ç les petits-rŽcits È[12] au dŽtriment des Ç grands-rŽcits È[13]. Une forme de narration non pas fleuve mais ruisseau dont le modle serait non pas de tendre ˆ l'universel dit objectif parce que validŽ par la majoritŽ, mais de valoriser les particularismes de l'individu et leur empreinte subjective. Nous touchons ici bien entendu ˆ la thŽorie post-moderniste dont l'auto-fiction, sa contemporaine, recycle nombre des invariants.

            Nous retiendrons dans notre Žtude trois de ces fondamentaux comme autant de pistes analytiques ˆ explorer. Premirement, la production de ce que Lyotard appelle les Ç petits rŽcits È, qui selon lui, ne prŽtendent pas ˆ l'universalitŽ, la vŽritŽ, la raison et la stabilitŽ. Deuximement, le rejet des distinctions entre formes hautes ou basses de l'art : Ç a rejection of the distinction between "high" and "low" or popular culture [...] a rejection of rigid genre distinctions. È[14] Enfin et pour terminer, un intŽrt portŽ sur les modalitŽs du voir, du lire ou de la perception elle-mme, plut™t que sur ce qui est peru : Ç an emphasis on HOW seeing (or reading or perception itself) takes place, rather than on WHAT is perceived. An example of this would be stream-of-consciousness writing. È[15] A ces trois valeurs expressives, nous avons adjoint la composante auto-biographique pour dŽterminer notre corpus d'artistes. Ainsi avons-nous prŽfŽrŽ Žcarter Cindy Sherman ˆ cause de l'absence chez elle d'une production d'Žcrits autre que ses carnets de recherche. Jenny Saville et Ann Hamilton empruntent certes par touches aux invariants que nous venons de citer incluant bien souvent des rŽfŽrences au discours fŽministe pour Saville (Propped,[16] 1992) et aux rŽcits fondateurs de l'identitŽ amŽricaine pour Hamilton (Malediction,[17] 1991) mais nous souhaitions, dans cette Žtude, traiter des formes pleines de l'auto-fiction et non pas d'occurrences partielles et ponctuelles.

            Par ailleurs, nous avons couvert une pŽriode d'une vingtaine d'annŽe en fŽdŽrant des artistes nŽes au dŽbut des annŽes 50 et s'Žtalant jusqu'aux annŽes 70. Un Žcart gŽnŽrationnel prŽcieux puisqu'il a donnŽ forme ˆ des expressions artistiques singulires, qui, si certaines s'originent dans les annŽe 70-80, ont accŽdŽ ˆ une visibilitŽ accrue seulement depuis les annŽes 90. Ainsi Nan Goldin et ses trs cŽlbres diaporamas : The Ballad of Sexual Dependency (1976-1996), The Other Side: 1972-1992 (1994), Trio to the End of Time (1994-1995), All By Myself (1992-1996), Heartbeat (2001), SÏurs, Saintes et Sibylles (2004).

            Tracey Emin a remportŽ le Turner Prize de 1999 pour sa pice alors scandaleuse,  My Bed, actuellement ˆ la Saatchi Gallery de Londres. Elle a rŽcemment reprŽsentŽ la Grande-Bretagne ˆ la biennale de Venise 2007 et sa prochaine exposition monographique se dŽroulera en aožt 2008 ˆ la Scottish National Gallery of Modern Art.

            Quant ˆ Kara Walker, Gone, an Historical Romance of a Civil War as It Occurred Between the Dusky Thighs of One Young Negress and Her Heart, fut la pice qui dŽtermina sa renommŽe. Elle fut exposŽe pour la premire fois en octobre 1994 au Drawing Center de New York. Depuis elle n'a cessŽ d'exposer avec en moyenne quatre expositions annuelles en solo sans compter les multiples contributions et participations ˆ des expositions collectives. Du 20 juin au 9 septembre 2007, le MusŽe d'Art moderne de la Ville de Paris a accueilli la premire grande exposition monographique en Europe de l'artiste, sous le titre : My Complement, My Enemy, My Oppressor, My Love.

            Transfrontalires entre le XXme et le XXIme sicle, ces femmes ont grandi dans un contexte o Ç l'art Žlargi È, selon la formule de Beuys, voit une gŽnŽration d'artistes s'engager dans des pratiques innovantes comme le ready-made, l'installation, le happening, la performance mlant l'intime au politique, abolissant les distinctions entre culture Žlitiste et culture populaire comme avec le Pop Art. Notre sujet, parce qu'il ramne et dŽfend cette position subjective ardemment revendiquŽe depuis les annŽes 60, oblige ˆ tre spŽcifique lorsque nous essayons de tracer les influences que ces artistes admettent ainsi que celles dŽcelables dans leurs pratiques artistiques. Nous distinguerons les influences intellectuelles, ˆ la fois artistiques et littŽraires, ainsi que les choix et emprunts techniques qui ont prŽsidŽs ˆ l'Žlaboration des Ïuvres. La notion d'hŽritage esthŽtique nous poussera surtout ˆ considŽrer la manire dont celui-ci a ŽtŽ digŽrŽ. La rŽfŽrence ˆ une activitŽ organique est ici volontaire car l'omniprŽsence du corporel, de la reprŽsentation du corps, fŽdre ces artistes, certes diffŽremment de la recherche de performance du Body Art mais dans le mme effort de revitalisation ou plut™t de rŽincarnation de l'expression artistique. Kara Walker s'en rŽfre quant ˆ elle, ˆ des formes de reprŽsentation du corps antŽrieures ˆ celles du Body Art : Ç the work that I really dig is that done by artists such as George Grosz, Otto dix, Robert Colescott È, admet Kara Walker. Pour nos artistes le corps importe, il est porteur de vŽritŽ dans son individualitŽ. Et si Nan Goldin et Kara Walker reconnaissent l'impact du pop art et de Warhol, c'est pour la premire au regard de ses films et pour la seconde pour sa personnalitŽ :

 

[...] perhaps it was more Warhol's persona than his work that interested me early on. I mean, I was fascinated by the way he operated in the artworld, and by the fact that people for the longest time, perhaps to this day, couldn't figure out if he was a genius or an idiot savant.[18]

 

            Le Pop Art propose une autre faon de juger l'art en rendant caduque la distinction entre ce que Pierre Bourdieu nomme Ç le gožt pur È et le Ç gožt barbare È,[19] le Ç high art È et Ç low art È anglo-saxon. Comme je l'ai mentionnŽ plus haut, cette rŽvolution Žthique et esthŽtique est explicitement visible chez les artistes de notre corpus ˆ la fois ˆ travers les matŽriaux et techniques utilisŽs, la manire de prŽsenter les Ïuvres et certainement aussi ˆ travers une certaine forme de dŽculpabilisation ˆ l'Žgard du savoir savant. Ainsi, Nan Goldin avoue tre influencŽe par tout ce qu'elle voit et aime, y compris certains ma”tres italiens, sans toutefois tenter de les imiter : Ç Anything that I see and love is an influence, but I never try to replicate somebody else [...]. I love Caravaggio, but I never studied Caravaggio. I never made Caravaggios. È[20]

Chez Kara Walker, l'art de la silhouette du XVIIIme, trs prisŽ ˆ l'heure victorienne, est rŽinvesti pour la composition de fresques murales o les figures dŽcoupŽes rappellent la culture amŽricaine du Sud, avant tout populaire. C'est certainement le groupe des Young British Artists auquel Tracey Emin appartient qui a poussŽ le plus loin ce dŽpassement des catŽgories de l'art. Chez cette dernire comme chez beaucoup de cette gŽnŽration des annŽes 90, le ready-made affleure, supplantŽ par ce que nous appellerons l' ''Objet-rŽcit''.

            Quant ˆ l'hŽritage narratif, il a une place de choix chez ces quatre artistes. En effet Nan Goldin Ç [...] poursuit une tradition autobiographique qui s'est surtout exprimŽe dans la littŽrature et a aussi connu un grand Žpanouissement dans les annŽes 60 aux Etats-Unis, ˆ travers les contributions de David Wojnarowicz et Bruce Benderson. È[21] Tracey Emin a Žcrit deux romans autobiographiques, Exploration of the Soul et Strangeland, qui n'ont d'ailleurs pas cette dŽnomination gŽnŽrique car ils occupent une place singulire au sein de son Ïuvre plastique. Kara Walker puise dans le Ç Slave Narrative È mais aussi le roman Harlequin et la culture noire du spectacle : Ç minstrel show È. C'est la faon dont ces artistes se rŽfrent au narratif qui nous importe ici. En effet, chacune, ˆ travers des emprunts narratifs explicites, laisse advenir ce que William James a thŽorisŽ sous le nom de Ç stream of consciousness È, courant de conscience qui entrevoit la conscience Ç non ˆ la manire d'une entitŽ stable, mais comme le rŽceptacle d'un flux de perceptions sans lien rationnel a priori entre elles È[22] et qui a pŽnŽtrŽ la littŽrature d'avant-garde du XXme, celle de James Joyce, Virginia Woolf et William Faulkner.

            Une Žcriture qui favorise l'affleurement de l'inconscient avec ses disjonctions syntaxiques, sa morphologie fragmentaire, sa prŽdilection pour le monologue intŽrieur, la pensŽe associative, le sensoriel. A bien des Žgards, nos trois artistes empruntent au dynamisme des tropismes de Nathalie Sarraute qui, selon l'auteure Ç [...] paraissent encore constituer la source secrte de notre existence È.[23] C'est l'univers du lapsus, de l'inou•, du cachŽ, du pathologique. Chacune propose ˆ l'Ïil une Žcriture visuelle ˆ la recherche de la parole perdue, de la parole comptŽe, de la parole b‰illonnŽe et surtout d'une parole de l'intime, gravŽe tout contre la doxa collective et historique. Ainsi posent-elles la question de la position du sujet crŽateur. Non plus seulement la question de savoir ce que le Moi de l'artiste dit ou ce qu'il donne ˆ voir, ˆ lire, ˆ dŽcrypter mais plus fondamentalement le Ç d'o a parle ? È ˆ travers lui. La question est certes maladroite mais elle a le mŽrite d'tre au plus prs des prŽoccupations de ces plasticiennes qui ont dŽcidŽ de se situer Ç en-dea de la conscience È.[24] Mlant, dans le champ de l'Ïuvre d'art, les mŽandres de leur inconscient personnel ˆ ceux du collectif, elles Žpousent l'exigence auto-fictionnelle qui, si elle est parfois gŽnŽratrice de scandale, n'en reste pas moins contraignante et rŽparatrice comme le montre le rapport au travail minutieux, vŽritable labeur, auquel ces artistes se livrent par le biais de la couture (Tracey Emin), du dessin frŽnŽtique (Kara Walker Ç I draw like a madwoman È[25]) et du vouloir-tout-photographier obsessionnel (Nan Goldin Ç It allows me to obsessively record every detail È[26]).

            Typiquement fŽminin ? Je ne pense pas. Il faut cependant tout de mme Žvoquer le pourquoi du choix exclusivement fŽminin de ce corpus. Je choisirai pour justifier cette sŽlection une citation de Jenny Saville, autre artiste appartenant au groupe britannique des Young British artists et qui, ˆ travers ses recherches, entend bien toucher ˆ l'histoire des mÏurs autant qu'ˆ celle des images : tre celle qui regarde et non plus celle qui est regardŽe. Oeuvrer ˆ la rŽ-appropriation d'un certain droit de regard de la femme sur sa propre production artistique mais aussi sur les canons, presque unilatŽralement masculins, d'une reprŽsentation du corps de la femme ˆ travers l'histoire de l'art: Ç Over history, conventionally women have been looked at, rather than being the people who look. As an artist your role is to look È.[27] Tenter de cerner ce qui fait figure d'auto-fiction chez ces artistes, permet d'approcher un champ artistique trop peu considŽrŽ parce que du c™tŽ de la femme. Constituer un corpus fŽminin d'artistes anglo-saxon qui rŽponde ˆ certains invariants de l'auto-fiction permettra de fonder un modle d'Žtude qui pourra par la suite tre Žtendu ˆ la production artistique masculine, si cela s'avre pertinent. Il semble simplement qu'avec l'auto-fiction nous touchions ˆ une spŽcificitŽ de l'expression du fŽminin, une expression o les femmes excellent et innovent.

            Je fais donc l'hypothse que chez ces trois femmes l'auto-fiction impose des stratŽgies narratives singulires qui, remettant en question les canons de genres littŽraires reconnus, proposent des rŽgimes de lecture interlopes ou le verbe et l'image dŽcrivent un Žtrange ballet o la position d'auteur intrinsque ˆ tout rŽcit vient flirter avec celle d'artiste, inhŽrente ˆ l'Ïuvre plastique.

            Pour entrer dans ce travail d'observation et d'analyse, nous confronterons les univers de ces trois artistes. Dans une premire partie, nous aborderons l'ensemble narratif de Kara Walker rŽalisŽ en 2001 Ç Narrative of a Negress È qui touche ˆ l'Žcriture du rŽcit d'Žmancipation. Nous dŽcouvrirons comment le moi de l'artiste, faisant mine de retrouver les accents rŽvolutionnaires de l'Žcriture du manifeste, se met en retrait d'une lutte qui n'est plus ˆ mener. Passant au travail de Nan Goldin, nous apprŽhenderons le journal intime. ContrŽe de l'expression du moi par excellence, nous Žtudierons la place que celui-ci prend au cÏur d'une narration photographique qui nous arrive par le biais du diaporama, plus spŽcifiquement celui de The Ballad of Sexual Dependency. Cette fois, nous observerons les effets d'une dissociation volontaire entre Žcrits autobiographiques et fresque narrative. Riches de l'Žlucidation de cette relation artiste/auteure, notre analyse se centrera sur  l'auto-fiction explorŽe, cette fois, en tant que figure symbolique de gense.

            C'est alors que nous aborderons notre seconde partie. L'idŽe de gense et celle du retour ˆ l'origine qu'elle embrasse, laissera affleurer d'autres hypothses interprŽtatives concernant les pratiques de Walker et qui ont trait ˆ l'esthŽtique de l'excs et de la prodigalitŽ, elle-mme chevillŽe ˆ une autre question : celle de l'utilisation du corps comme instrument de recherche et comme lieu de tous les commencements et de toutes les fins. Les fresques et la production vidŽo seront cette fois abordŽes. Leur efficacitŽ narrative nous poussera ˆ traquer les traces de prŽsence de l'auteure comme autant de preuves de l'activitŽ auto-fictionnelle au cÏur de l'Ïuvre plastique. La pratique artistique de Tracey Emin apportera enfin un ultime Žclairage ˆ notre analyse. Le roman autobiographique, ici ˆ l'honneur, nous amnera ˆ repŽrer ˆ quels moments prŽcis du parcours artistique il intervient. Nous verrons que lorsque la voix de l'auteure affleure, c'est pour retrouver la sente narrative du Bildungsroman. Un roman initiatique inŽdit dont la progression suit la mise en Ïuvre d'une Ç pensŽe sauvage È[28] qui recycle interminablement les mmes matŽriaux autobiographiques pour construire une iconographie radicalement anti-collective.

 

(É)
 

 

 

Rachel Bernard

 

 

 

 

Photo tirŽe du journal de Nan Goldin,

The Ballad of Sexual Dependency, New-York Aperture, 1986

 

 

 

 

Kara Walker, Gone, An Historical of a Civil War as it Occured Between the Dusky Thighs of One Young Negress and Her Heart, 1994. Cut paper and adhesive on wall. (13 x 50 feet).

 

 

 

 

 

 

Tracey Emin, It's Not The Way I Want to Die, 2005. Reclaimed timber and metal (310 x 860 x 405 cm)

 

 

 

 

 

 

 

sommaire

 

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[1]   Philippe Gasparini, Est-il je ? (Paris : Seuil, Ç PoŽtique È, 2004). Michel Contat, Ç La nŽbuleuse de l'autofiction È, Le Monde, octobre 2004. Anne Grignon, Ç Je interdit ? È, Le Nouvel Observateur, fŽvrier 2005. Mark Wetzmann, Ç Contre soi-mme È, Les Inrockuptibles, janvier 2005. Philippe Vilain, DŽfense de Narcisse (Paris : Grasset, 2005). Michel Abescat et Michle Gazier, Ç La promo du moi È, TŽlŽrama, n¡2863, novembre 2004. Vincent Colonna, Autofiction et autres mythomanies littŽraires (Paris : Tristram, 2004).

[2]   Vincent Pomarde, Ç La mort et le renouveau È, http://www.ac-creteil.fr/lettres/tice/ovide/narcisse/,4 novembre 2006.

[3]   Roland Doron, Franoise Parot, Dictionnaire de psychologie (Paris : Quadrige P.U.F, 1991), p. 475.

[4]   David Rabouin, Ç L'autofiction en procs ? È, Magazine littŽraire, n¡440, mars 2005.

[5]   Anne Grignon, Ç Dis, c'est quoi l'autofiction ? È, Le Nouvel Observateur, novembre 2004.

[6]   Ç L'autofiction : une rŽception problŽmatique È, http://www.fabula.org/forum/colloque99/208.php,12.04.2008

[7]   Roland Barthes, Roland Barthes par lui-mme (Paris : Seuil, 1986), p. 123.

[8]   RŽgine Robin, Le Golem de l'Žcriture : de l'auto-fiction au cybersoi (MontrŽal : XYZ., 1998), p. 31.

[9]   Ibid. p. 36.

[10] L'installation de Victoria Robinson combine, de faon subtile, visuel et narratif. On entre dans une chambre Žtroite occupŽe d'un seul lit aux dimensions singulires, il n'est ni fait pour deux ni simplement pour une personne. Le couvre-lit est brodŽ de fleurs violettes, des pensŽes, et l'on peut aussi lire ˆ la place du traversin le titre de la pice : Je ne dors plus que pour rver de toi, brodŽ, lui aussi, au fil violet. Lorsque l'on s'approche de la fiche descriptive, un texte de Colette appara”t, lassant entendre que la pice est tout entire contenue dans cette bulle narrative.

[11] Isabelle de Maison Rouge, Mythologies personnelles (Paris : Editions Scala, 2004), p. 21.

[12] Jean-Franois Lyotard, La condition postmoderne (Paris : Les Editions de Minuit, 1979), p. 98.

[13] Ibid., p. 7.

[14] Mary Klages, Ç Postmodernism È, http://www.colorado.edu/English/courses/, avril 2003, 8 novembre 2006.

[15] Ibid.

[16] Jenny Saville, Propped, 82 x 72 in (213 x 183cm), Saatchi Gallery, Londres.

[17] Ann Hamilton, Malediction, Louver Gallery, 7 dŽcembre 1991.

[18] Alexander Alberro, Kara Walker: Upon My Many Masters (San Francisco: Museum of Modern Art, 1997), document non paginŽ.

[19] Pierre Bourdieu, La Distinction ([1979] Paris : Les Editions de Minuit, 2003), p. 31.

[20] Adam Mazur, Ç An Interview With Nan Goldin È, http://fototapeta.art.pl/2003/ngie.php, 8 novembre 2006.

[21] Alfred Pacquement, Catherine David, DŽsordres : Nan Goldin, Mike Kelley, Kiki Smith, Jana Sterback, Tunga (Paris : Galerie Nationale du Jeu de Paume, 1992), Introduction.

[22] Patrice Bolon, Ç Les versets pragmatiques È, Le Figaro littŽraire, janvier 2006.

[23] Jean-Yves TadiŽ, Oeuvres compltes (Gallimard, Ç Bibliothque de la PlŽiade È, 1996), p. 1553.

[24] Ibid.

[25] Alberro, Kara Walker: Upon My Many Masters.

[26] Nan Goldin, The Ballad of Sexual Dependency (New York: Aperture, 1986), p. 2.

[27] Ibid.

[28] Claude LŽvi-Strauss, La pensŽe sauvage ([1962], Pocket, 1990)