FRONTEIRA

Jardins, espaces, frontières de Lisbonne

Désigner l’endroit où se situe l’espace, devenu espacement, n’est-ce pas soumettre les corps à un va-et-vient ? Une réponse précise nécessiterait de relater ce qu’il en est du rapport entre l’espace et le langage. Toutefois, nous pouvons comprendre que nous assistons à une sorte de pétrification du temps à l’intérieur du dispositif architectural. Celui-ci contient certaines représentations. Par ce biais l’architecture portée par sa décoration peut fasciner, épouvanter, provoquer la compassion… par une contemplation soutenue.

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Que nous ne puissions penser le lieu que sur un fond de vide incorporel donne au lieu, bien que rempli de corps, la touche d’incertitude et d’indéfinition nécessaire à son entrée dans le quadrige des incorporels.

Anne Cauquelin, Fréquenter les incorporels

Considérons le mode froid et fascinant du dispositif décoratif et observons quel lien il peut nouer avec une économie visuelle et perceptive.

L’espace entre les corps s’est réduit. A l’étendue des rythmes s’est substitué un mode plus synchronique des perceptions et des vitesses. Ce caractère sensuel (ces présences de motifs et d’échos caressent davantage nos corps) interroge déjà le lien entre spectateur et scène, théâtre… La position de spectateur ne résulte-t-elle pas d’une dette contractée à l’endroit du lieu où les actions se déroulent ?

Voilà peut-être la raison d’un mode de la fascination perverse : offrir un lieu d’explication et de représentation là où elle n’est pas attendue. L’architecture perçue offre un lieu à l’action autant qu’à la réflexion, alors cependant qu’elle ne tend pas à en dialectiser les positions, encore moins à les opposer.

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La mémoire précède la perception.

L’action (dimension essentielle de la perception ici) préfigure le jugement de goût (la vue participe d’une action, non pas seulement d’une activité). Cette visée permet la reconnaissance de quelque chose d’universellement communicable, non réductible à un jugement de goût individuel. L’intersubjectivité est construite par l’ordre de la vue panoramique, qui implique l’horizontal d’une circulation extensive. Aucune autre limite ne se présente au regard que l’ensemble d’une humanité qui a existé, existe et existera. L’absence d’une histoire pourrait évacuer la notion de goût, qui peut être historicisable (classé) : les conflits individuels sont dépassés par cette vue englobante. Toutefois, cette dernière semble demeurer le privilège du roi qui l’ordonne. La vue est fortement territorialisée depuis cette détermination.

Plus précisément, l’action élimine dans le goût ce qu’il peut y avoir de personnel. Les corps dispensés de sentiments de déplaisir se meuvent dans un ciel sans pesanteur. Inversement le caractère de Lisbonne et de la nation fait retour dans ce vide.

Les vues sur le Tage et l’estuaire semblent participer d’une structure dont les parties sont corrélées entre elles.

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Le Palacio da Fronteira (« Palais de la Frontière »), avec son jardin (quinta), est un édifice remarquable en périphérie de Lisbonne, à Sao Domingo de Benfica.

Son prestige provient de ce qu’il a résisté au terrible tremblement de terre, mais également de ce qu’il incarne un moment où le destin du Portugal se joua.

Datant du dix-septième siècle, il évoque cette année de 1640, où la domination espagnole est mise à bas par une conspiration de nobles. Leur ambition est de restaurer la monarchie sur le trône du Portugal.

Le Duc de Bragance devint ce roi, un roi à qui une lourde tâche incombait, celle de relancer une économie au plus mal.

La politique suivie fut la restauration de la présence royale en sa terre, au sein de la nation.

Les paysages et l’urbanisme eurent à jouer un rôle de premier plan dans cette restitution, qui s’apparentait à la révélation d’une histoire nouvelle. L’effort pour relever le pays se confondit alors dans un temps avec la destinée d’une terre qui ne pouvait manquer l’expression partagée d’une puissance capable de surmonter ses propres échecs et solitudes.

L’usage performatif des images et des espaces marque ainsi, encore aujourd’hui, l’emprise épique des hommes sur un paysage, dont les formes et les fonctions doivent permettre la reconnaissance d’une monarchie divine, et « incarnée » en une terre désignée.

Les jardins géographiques reflètent parfaitement l’ambition de la ville. D’abord parce qu’ils mêlent ouvrages artisanaux et richesses naturelles, ensuite parce qu’ils soumettent, imperturbables, l’espace à des territoires temporels.

L’immersion des habitants de Lisbonne dans un dispositif sacré et circulaire associant mythe, lieu et histoire de la ville à leur parcours personnel, se prolonge au travers de l’urbanisme. Quand une sphère se présente au sein d’un parcours, il faut se rappeler qu’elle occupe une position de figure au même titre que les décompositions de cercles, de carrés et de triangles dans les églises de Brunelleschi.

A la différence près qu’il ne s’agit pas d’une lecture spatiale distanciée délimitant les théâtres urbains. Le cube, la sphère s'immergent comme corps dans un parcours fictif.

Ces objets renvoient à des partitions purement optiques des espaces ; ils définissent des champs de vision individuels, convexes et concaves (primitifs si l’on considère que la perspective curviligne participe de la première représentation spatiale).

Nous pouvons considérer que ce sont les substances mêmes du paysage, en particulier les fluides (la lumière, les sons), qui reprennent l’autorité sur ces figures.

La lumière participe à la coordination urbaine du jardin et du paysage ; elle explique la réciprocité du jardin géographique et de la ville sous la monarchie divine.

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Lisbonne participe d’une expression fort étrange qui participe à juste titre de son exception et de son mystère : l’azulejo et la talha dourada y ont remplacé peinture et sculpture dans la combinaison scénographique de la ville. La lumière de la ville est en cela peut-être devenue celle des musées, celle qui luit sur les « façades » des tableaux.

L’éclat des murs n’a rien à envier à celui des icônes, le caractère vernaculaire des assemblages ne suit pas en second le trait irrégulier et aux surfaces onduleuses et couvertes d’or ou de couleur vives de leurs surfaces peintes.

Le sentiment d’intériorité renforcé en cet estuaire provient peut-être de cette limitation d’expérience. Les corps sont pris dans le résultat de leurs actions, alors qu’en dehors de la ville, la lumière est plus diffuse – elle semble se mouvoir par elle-même sans rencontrer d’obstacle.

Le contraste est ainsi déjà posé. L’enclos d’un intérieur ici, dans les murs, en rapport à un ailleurs sur les terres, dont certains éclats rappellent la ville, et un ailleurs plus loin encore, derrière la barrière bleue du Tage, s’ouvrant à l’océan.

Le dispositif se retrouve au travers de la fascination que peuvent opérer les ombres des arbres dans les jardins, où chacun peut se protéger des éclats minéraux de la ville.

Cette dernière, depuis le dix-septième siècle, ne cessera de renforcer cet éclat, depuis les façades jusqu’aux sols couverts en partie de pavés dès le dix-huitième siècle.

Il apparaît ici que les conditions de la jouissance ne peuvent être prévues en dehors d’un niveau domestique (importance et qualité des espaces privés et de leurs relations aménagées avec la ville), « comme à l’intérieur d’une législation fondée sur la cellule familiale » (P. Klossowski).

Nous comprenons assez vite que le dispositif urbain s’accompagne dès la reprise en main monarchique d’un système optique qui, le renforçant, redistribue différents caractères en rapport aux évènements divers qui ont construit ou accompagné le prestige d’une identité.

L’éclat de la ville se porte déjà bien au-delà de ses enceintes, blanche depuis les sommets ou depuis les flots. A l’intérieur, le jaune et le bleu sont, à l’inverse, les tons qui la définissent intimement. Véritable ritualisation de l’ombre et de la lumière dans la vue de Lisbonne.

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Si la brillance évoque l’idée d’une « Jérusalem céleste », son image doit être également composée de toutes les métaphores (comme une écriture) nous conduisant à cette désignation :

L’éclat paralyse, il contient la quintessence d’une part guerrière de l’image : il aveugle, paralyse le corps (nous pensons aux différents usages mélancoliques des scintillements sur les façades de Lisbonne), autant qu’il tient à distance. Il fascine et immerge, car au dix-septième siècle, le corps, déjà, traverse le noir comme une couleur.

Le jet de lumière contient, et retient l’œil. Sa brillance renvoie au miroir, qui est par excellence dans l’Italie du Quattrocento une métaphore du tableau. Le reflet, en lui, circonscrit à un pan restreint de la composition picturale, devient un paradigme technique de la maîtrise de la peinture à l’huile.

La talha dourada et l’azulejo l’utilisent selon les mêmes intentions. L’éclat de la lumière a la capacité de dévoiler l’envers de la représentation (primauté de la peinture sur la sculpture dans le débat sur le paragone au XVI^è siècle - la peinture vénitienne, qui est fondée sur le pouvoir évocateur du coloris, repoussera le point de vue du spectateur1).

A Lisbonne, il semble davantage que le corps soit convoqué vers une fiction, par la perte de vigilance et la somnolence. Parce que déjà elle assujettit le corps à son flux, la lumière participe d’une fiction.

Jean-Marie Schaeffer évoque l’immersion fictionnelle de l’art religieux médiéval comme un processus pornographique, en ce qu’il replace au sein des représentations le dispositif depuis lequel le spectateur les observe2.

Les reflets variés et diffus entourant les corps au sein des rues de Lisbonne annihilent la résistance physique. Un « double ruban » invite à l’auto-fiction, à partir d’une tentation allégorique qui reprend les fantasmes des individus, à partir de leur position sociale (c’est le regard qui rend vivant la représentation en provoquant une réaction affective), et simultanément ce double ruban empêche et bloque l’imagination par un « réalisme ». En réalité le reflet substitue l’espérance supérieure d’un ordre virtuel à l’ordre actuel du présent.

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Le grossissement d’un objet renforce le cheminement rectiligne de la vue. Et parce que certains traits vernaculaires du lieu transparaissent, nous les replaçons de façon fictive au sein d’un univers familier et universel. La lumière, telle un écran, permet cette surface de contact.

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La frontalité du fleuve construit un horizon fictif : le réel n’y est pas séparé de la narration de la nation portugaise.

En termes optiques nous pouvons revenir sur la condition pacificatrice du creux : dans un espace infini où le subjectif est révélé, sa désignation est insuffisante à déterminer des seuils de relations.

Les formes du paysage doivent être mises en relation avec les ouvrages architecturaux, et urbains.

L’horizon relevé du Tage convoque le caractère terrassé du rivage et la verticalité des partages visuels.

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Tous les informes, les ombres, les éclats deviennent les échos de tonalités dont nous pouvons nous saisir. Ainsi, la cartographie ne prédétermine pas seulement un ordre précis du visible, mais accueille tous les indéterminés.

A l’instar de Gilles Deleuze3, qui qualifie deux types de cartographie, l’une terrestre, l’autre issue des voyages sur mer où les repères sans cesse se transforment, le paysage portugais est dès lors cartographié selon de multiples façons, et de multiples temporalités. Les fictions président au regard, les dispositifs spatiaux aux fictions.

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Les descriptions ne se résument point à des formes achevées, mais aux écheveaux de signes, de symptômes, de paramètres qui peuvent préfigurer - si la description peut en établir un discours spatial à rebours - leur apparition et leur reconnaissance.

La sensualité, les caractères courbes, peuvent contribuer à affirmer la « sympathie d’un lieu ». Les formes naïves sont donc le pendant narratif d’un vernaculaire brouillon, effrayant, vivace, chaud, sympathique, sur lequel nous pouvons projeter également notre affection. Notre affectation est apaisée par la naïveté simple des lignes. Compassion et contemplation annoncent les temporalités d’un univers qui désormais nous regarde.

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Les jardins géographiques sont confondus avec le géographique. Ainsi, les signes participent de différents modes de lecture et d’identification. Reconnaissances logiques, naturelles, culturelles, numériques, linguistiques sont enchevêtrées et compactées au sein d’échos propageant toutes les sortes de symboles. Nous avons tendance à les rapporter à une trame simplificatrice. Les ombres des arbres, celles des balcons se teintent des mêmes couleurs et convoquent l’idée d’une protection…

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Cette vue qui se diffracte sur l’objet, comment se retrouve-t-elle face aux autres regards, inclus par eux, en lutte contre eux ? L’élément commun de la monstration est également l’élément commun occulté. Celle qui nous pousse contre le détail, liés à lui comme la quintessence d’un réel, se trouve là où on l’attend le moins, là où chaque quidam, pris dans son quotidien, ne cesse de regarder ce qu’il a sous les yeux sans le voir à l’instar des scarabées d’or de Borges. La lumière domine et lie l’action des lieux sur les corps, participant à un univers de représentations concrètes dans un pays qui n’a pu avoir recours à la peinture. Elle n’a point ici une clarté diaphane, comme à Florence, mais elle est chargée, depuis sa sensualité, d’un « devenir qui fait bloc » devant le regard. Les compréhensions visuelles et optiques des Humanistes de la Renaissance, nées de méditations et de rêveries, semblent avoir été parfaitement assimilées. Ainsi, la proximité des détails vus sous un ciel humide, les conséquences de la vision floue de la perspective aérienne …

Alors que mon œil sonde la matière des autres cubes et globes, surfaces dont les anfractuosités ressortent face au végétal, je ne m’aperçois point que ma vue se charge d’ambiguïté.

Un reflet du soleil dépose le volume, tout en m’immergeant dans le son de son éclat, au sein des vibrations des reflets.

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Les façades de villes, de par leur dénuement, définissent des écrans scintillants sous la lumière, et tels les reflets des boucliers, figent le spectateur dans une contemplation, l’immergeant encore une fois dans un piquetage de reflets.

Le bleu du Tage, les façades jaunes et blanches des demeures sous le soleil, les émanations colorées des mosaïques en azulejo fédèrent des rayons colorés que nous traversons. A l’inverse de la distance marquée devant l’édifice et le théâtre renaissant, nous traversons désormais le discours spatial.

Nous pouvons nous demander en quoi l’ensemble des visions ne participe pas à un changement de direction du regard. De l’horizontalité des villes d’Italie, absente mais simulée depuis le partage des taches et des couleurs, nous nous trouvons intégrés et pris dans une conception verticale des regards.

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Avons-nous déjà quelques pistes en ce qui concerne le discours architectural ?

J’observe un équilibre entre une convocation subjective de la perception, au travers des modes d’orientation par exemple, et autre chose. Ceux-ci sont plus privatisés. Les images semblent instaurer à nouveau une partition public-privé des territoires, comme Bruno Pinchard l’avait observé4 : les azulejos marquent un signe de ralliement comme le dispositif architectural complet annonce et prépare une reconnaissance immédiate et affective des places. Le visiteur est prisonnier d’une lumière sans limites et enfermé dans les cadres d’un regard, celui du « propriétaire des lieux ».

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Paul Girard

photographies : Paul Girard, Daniel Beauron

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1 Conférence de Diane Bodard, « Le reflet, un détail – emblème de la représentation en peinture (XVème-XVIème siècles), Colloque Daniel Arasse, 8,9,10 Juin 2006, CHETA, Paris).

2 Jean-Marie Schaeffer, in Pourquoi la fiction ?

3 Gilles Deleuze, Félix Guattari, in Mille plateaux.

4 Bruno Pinchard, in La raison dédoublée.