L’énergétique de la pensée

 

Reconnaissances à Fernando Gil

 

 

 

 

 

 

 

« Vérité, mensonge, certitude, incertitude…

Cet aveugle, là-bas sur la route, connaît aussi ces mots.

Je suis assis sur une haute marche et j’ai les mains serrées

Sur le plus haut de mes genoux croisés.

Bien : vérité, mensonge, certitude, incertitude, et alors ?

L’aveugle s’arrête sur la route,

J’ai enlevé mes mains du haut de mes genoux.

Vérité, mensonge, certitude, incertitude, c’est pareil ?

Quelque chose a bougé dans un coin de la réalité – mes genoux et mes mains –

Quelle est la science qui en a le savoir ?

L’aveugle poursuit son chemin et je ne fais plus un geste.

Ce n’est déjà plus la même heure, ni les mêmes gens, ni rien de semblable.

C’est ça, être réel. »

 

F. Pessoa.

 

 

« Wie schwer fällt mir zu sehen, was vor meinen Augen liegt. »

 

L. Wittgenstein.

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Rien n’est plus difficile que de rendre une pensée aussi riche et difficile par elle-même. Fernando Gil a fourni à travers ses différentes oeuvres matière à une théorie de la connaissance, à une logique, à une esthétique, enfin : à une philosophie générale. Nous essayons ici d’en esquisser les grands traits.

 

 

 

I

CROIRE EN L’EVIDENCE : LA FORCE DES CHOSES.

 

Lors d’une marche hasardeuse au long d’un chemin, au milieu d’une foule trépignante, ou encore dans le réduit d’une chambre, nous avons dans l’idée les formations que nous reconnaissons naturellement comme pensées, souvenirs, perceptions… Serait-ce que nous avons ces figures ? Serait-ce que nous sommes quelque chose à la source de l’idée, ou encore même quelque chose que nous avons senti ou pensé ? L’évidence première, empirique en partie, idéelle en partie, est la suivante : nous croyons en ce sentiment d’exister et par là, nous lui accordons comme un supplément de vie (« le sentiment est déjà croyant[1] »). Etre et abstraction se nouent en ce sentiment qui est autant croyance que sentiment de l’existence en sa durée. La croyance semble supporter ce sentiment premier d’exister dans la durée. La philosophie procède selon l’examen de l’abstraction (ce qu’on se figure sans la main à la pâte), de l’être (en tant qu’il puisse être pensé), et du sensible (en tant que le dit étant équivoque puisse tout à la fois être perçu et abstrait). La philosophie naît de ce « quelque chose » dans l’esprit, idée ou sentiment à partir de quoi l’esprit même tente d’établir des relations entre les choses et l’être individuel, entre les choses perçues et les choses pensées, et les choses dites, et propose apparemment par surcroît des synthèses de formes de relations qui peuvent se dire et se penser comme SENS – est dit « sens » ce qui peut s’établir en pensée selon certaines règles.

Evidence il y a, lorsqu’on dit de prima facie d’une perception et d’un témoignage qu’ils le sont, « évidents ». Secondement, l’évidence veut que perception ou témoignage (nécessairement d’un senti ou d’une perception) s’énoncent au « je ». Mais une fois passées ces « évidences » triviales, il reste à soulever le problème sémantique majeur d’une telle caractérisation. Le terme d’ « évidence » dit tout à la fois l’intuition immédiate, l’opinion, ou la perception affirmée mais forcément trompeuse ; et la donnée probante, la preuve (« evidence » en anglais), cependant que toujours contestable. Mais d’où provient ce rapport étroit entre évidence et vérité ? Serait-ce que la vérité s’accointe à la chose qu’on désigne du doigt dans la perception d’un monde d’objets ? Ou bien que l’on fasse l’examen dans l’intellect des forces et des choses qui contribuent à la saisie du réel comme vrai ? « Ce qui est évident » exprime à la fois le premier donné d’un réel qui nous paraît « vrai » et le résultat d’une abstraction de ce donné qui doit, pour être « vrai », subsister formellement au cœur de cette abstraction processuellement réglée.

L’évidence échoit, comme expérience, autant aux mystiques qu’aux mathématiciens, aux artistes autant qu’aux philosophes… ainsi qu’à la présence nue d’objets dans la perception commune. Mais l’ineffable d’une vision ne coïncide pas avec l’indicible d’une expérience ; autrement dit : ce qu’on ne peut supporter n’équivaut pas à ce qu’on ne peut dire. De la soustraction de la pensée à la soustraction de l’existence, il y a un pas. Deux excès de pensée et d’expérience en jaillissent : l’un consacre l’efficience magique de l’infigurable ; l’autre admet les limites simples de l’existence humaine. En ces deux cas, nous sommes bornés en pensée par deux négatifs. L’évidence débordera ces positions. Une nécessité philosophique primordiale veut qu’on se tienne « dans les bornes de l’intelligible », dirait Goethe. Car si l’évidence embrassait l’ineffable comme tel et l’indicible au cœur de toute parole, de tout discours, le sort en serait jeté : rien ne serait plus à connaître… et même ces derniers mots s’évanouiraient aussitôt prononcés. L’évidence comme excès en ses limites : ineffable ou indicible, elle ne doit pas céder à la facile indication du rien.

La philosophie est vérité, et peut-être en tant qu’elle est recherche de la vérité. Et, en son fondement, c’est le vrai qui s’incarne comme vrai, et non le faux mêlé de vrai. Et, a fortiori, le faux ne peut s’incarner comme vrai. Mais il y a vérité quand les bornes de l’indicible et de l’inintelligible s’infolient à l’intérieur du vrai. Elles se replient en s’atténuant. Mais si on peut un premier temps retenir cette image, elle ne peut nous aider à penser la force qui prend source à l’intérieur de l’expérience de la conscience, de l’intérieur de la pensée qui garantirait l’inéluctabilité de l’évidence comme telle. Fernando Gil a détaillé le processus. Plus, il lui a donné un rythme.

S’il y a une « énergétique de la pensée », elle ne provient pas exactement des franges d’abord inintelligibles qui bornent l’intelligible, mais du cœur de l’intelligible lui-même, où ce qu’on avait cru d’abord devoir repousser hors du sens s’y dévoile comme fondement, efficace du signe, noyau de croyance primordiale qui fonde et l’évidence et l’existence. Et l’un des noms de cette énergie est désir – Gil reprend clairement le mot.

On doit sans doute tenir le Traité de l’évidence de Fernando Gil comme centre pivot de toute sa pensée. La force programmatique, son expression impérieuse, enfin sa référence à une fondation qu’on expose, au sens kantien, rien dans ce grand livre ne manquait de nous l’indiquer. Des termes recouvrent une phénoménalité en excès : donation et auto-donation ; monstration et démonstration (où la charnière se nomme intuition) ; jugement et expérience (dont le nœud doit être appelé imagination).

 

Au début du chapitre premier, Husserl guide la réflexion de Gil.

« Il faut s’arrêter sur le statut d’une évidence qui, d’une façon à peine métaphorique, se réalise charnellement et envahit la conscience en entier. Car il y a un excès au cœur de l’évidence, tant du point de vue de la compréhension que de l’extension.

Du point de vue de la compréhension, l’évidence se définit comme une « auto-donation en personne » (Selbstgegebenheit) – et c’est d’ailleurs pourquoi elle peut faire signe[2].  »

Au point même, ajoute Gil, que l’extension conceptuelle que confère Husserl à l’évidence  - et bien que cette extension réponde au caractère « naturellement » fantasmatique de l’évidence - atteint un tel degré de généralité que la distinction entre « l’évidence rationnelle, philosophique ou mathématique » et « une évidence sans bornes qui embrasse toutes les formes de la conscience[3] », ne se supporterait pas d’une distinction stricte.

Mais parallèlement à une surabondance de la donation qui caractérise l’évidence, il y a le « sol de l’expérience » où s’enracinent perception et jugement antéprédicatif.

« En deçà du jugement de prédication il y a le jugement d’expérience, sous-tendu par une foi primordiale en l’existence.[4] »

« La foi primordiale [l’Urglaube husserlien] est la foi perceptive, mode et modèle originaire de l’évidence »… « Mais, continue Gil,  on ne sait pas pourquoi la perception doit être évidente : en poursuivant le programme de Husserl, dans une genèse à la fois transcendantale et anthropologique, il faudra revenir en amont de ce proton, dépister un Ur-Urglaube. »

Et, par suite[5] :

« En tout état de cause, la perception reste la forme princeps, le fond et le fonds des versions rationnelles de l’évidence. C’est donc tout naturellement que l’intelligibilité de l’évidence – se traduisant par des notions comme ostension ou intuition – a les sens pour assise. Le vocabulaire accueille et intensifie une certaine expérience du monde qui elle-même représente l’effet conjoint des sens et du langage qui l’énonce. »

Fernando Gil trouve une proto-catégorialité redistribuant les rapports entre perception et langage, notamment à travers une lecture de Malebranche. «L’évidence mobilise tout le système des sens. »

« On aura démarqué trois groupes de données : la référence sensorielle de l’évidence (elle se double d’une linguistique), le désir, la force éclatante. » Métaphores de l’orientation, du toucher et de la vue (un toucher qui voit assure la « captation de la lumière »), de l’ouïe ; « l’actif et le passif (l’entendement reçoit, il n’agit pas), la recherche, l’interrogation » ; « la pureté, la vivacité, l’éclat de l’évidence…. [6] »

L’évidence « comporte un registre sémiotique (le faire-signe de la vérité, à partir de la sensorialité et d’une certaine linguistique) et un registre énergétique (l’affect intellectuel, la modalisation d’un désir sui generis)».

Cet « affect intellectuel » conditionne un geste d’intelligibilité. Une énergétique de la pensée produit l’affect intellectuel et soutient l’exister lui-même.

 

Sur un autre versant, l’approche anthopologique que suit Gil l’entraîne dans l’archaïcité de « systèmes de croyances et de pratiques[7]» où des aspects fondamentaux du droit archaïque, de la magie et du mythe se nouent en une sémiotique et une sémantique de l’injonction, de la présencialité et de l’incarnation du sens.

« La force réside dans le sens et le sens est inscrit dans le signe, index du sacré, de la faute, de l’autorité, de la promesse, et source d’une efficacité symbolique[8]. »

Dans le discours rituel, le signe (en tant qu’amorce primordiale de l’expérience religieuse) se démarque d’abord par une force de présence, arbitraire du point de la référence sémiotique, qu’on identifie à la divinité. Son iconicité n’est pas ressemblance mais immanence. La divinité « se consubstantialise dans le signe[9] ». L’arbitraire du signe confirme « l’exigence de l’incarnation » plutôt que l’ « affinité mimétique»[10]. Ainsi en va-t-il de la souveraineté, de sa puissance, et de la décision souveraine, dira plus tard Fernando Gil[11].

Un signe muni d’une force et dont la signification comme provenance est effacée… L’opacification de la signification, « procédé poétique universel », écrit Gil. Tout cela sert « l’instauration d’un discours s’auto-validant[12] ». Le message est évident : il se laisse contempler sans pouvoir être expliqué.

Le rituel actualise un passé immémorial et la prophétie actualise le futur[13]. « Où est ce futur que le prophète voit ?[14] » « Le futur doit d’une certaine façon se trouver déjà là, dans toute sa plénitude. » C’est une définition du virtuel que nous fournit ici Fernando Gil, de la co-présence d’une réalité qui n’a rien de potentielle.

Les signes en attente de significations (mais dont le sens est déjà une force) jaillissent comme à la surface ou à la jonction de la vision des choses et de soi-même comme source de cette vision. Le premier signe est sans forme ni nom. Il avance vers nous avec la force d’un visage animé d’un regard. Avant d’être l’embrayeur d’une expérience qualifiant ses objets, le premier signe est une épiphanie. Un détail éclatant qui grossit aux dimensions de la vision entière. Un tissu du visible ; l’Ur-urdoxa dans la perception est la condition du perceptuel, à la fois opération et tissu conjonctif entre soi et vision, surface d’échanges où tout est vu et voyant.

L’Etre, l’esse, donc le verbe, se diffracte en un étant, subsistens, dont l’attribut principal est l’adjectif lucens, « le luisant », et en essence « essentia », dont l’image première est la lumière comme flux. A chaque concept doit correspondre un nom, un verbe, un adjectif. Et tous, selon leurs modes, doivent indiquer une orientation vers la lumière. La lumière est l’opérateur du par soi, opérateur qui a le nom de Nous chez Thomas d’Aquin comme dans toute la scolastique médiévale. Comme pour la définition de l’infini chez Aristote, la définition du par soi et de l’esse se départage entre un jugement dont la facture est une proposition syncatégorématique (elle ne signifie rien par elle-même) et un jugement dont la facture est d’ordre catégorématique (signifiant par elle-même). L’ens (par soi) « désigne l’étant qu’est le luisant » et « la lumière qui peut illuminer en vertu de son luire propre ». Le contact est toujours saisissement d’une réfraction de l’être. La preuve anselmienne est une « archéologie de Dieu », alors que Dieu n’a pas laissé de traces[15].

Les coupures blessent la « chair » d’un substrat, comme l’attribut « coupe » par le verbe le nom de Dieu. Par cette blessure s’écoule un regard ruisselant d’une prégnance universelle. Il y a un se-tenir-présent de la chose comme leibhaftig, son effet figuratif se confond avec le signe-force qui la produit. La prégnance du nom (Dieu) est différente de son concept[16].

Le même opérateur occasionne l’existence du singulier et l’existence de Dieu, parce qu’il localise l’infini dans le singulier et le fait tendre à la position d’existence. De même que l’infini dans l’existant tend à la singularité. L’existence de Dieu est dans le participable de l’existence singulière[17].

La théorie stoïcienne des exprimables qui introduit la conformation du nom au flot insécable de la proposition (alors qu’elle semble d’abord éliminer la copule de prime attribution) engage le point de la contamination forte au cœur de toute attribution. On ne peut pas comprendre les logiques apparemment métaphoriques de contamination du verbe et de l’attribut, du sujet et du verbe, par exemple chez Maître Eckhart[18] sans le préalable que nous formulons ici.

L’esprit devrait-il se laisser capturer par son objet (de désir et de connaissance) avant d’en pouvoir dire la vérité ?

Beaucoup ont vu dans l’enseignement de Fernando Gil une épistémologie de contrôle alors qu’il s’agissait d’une philosophie de l’esprit. Comme René Thom, Fernando Gil occupe une position paradoxale. La contrainte de description (coupée du critère de la prédictibilité) doit dominer les ontologies régionales. La description doit en premier et en dernier lieu dominer la méthode de la connaissance : l’explication, à la Nicolas de Cues, s’y déploie d’elle-même[19].

La description (comme une « bonne peinture ») nous garantit la clarté du détail. La localité (comme le todè ti aristotélicien) est in fine l’intelligibilité visée ; même si fondée sur un substrat intensivement étendu (un tissu non figuratif de prégnances), la saillance investie d’une prégnance devient un objet pour la connaissance dont on a l’expérience. Plus, à l’instar de la métaphysique thomiste, ce n’est pas le « fait d’être », l’exister qui doit mobiliser notre questionnement, mais la singularité, son archétype d’un point de vue réaliste fort, et son participable. La prégnance est dévorante (elle est, par exemple, une surestimation pathique d’un prédicat qui absorbe son substrat). « Le ciel est bleu. » Le bleu envahit le ciel[20].

Les évidences langagières sont également des évidences psychiques. L’analogie déborde la métaphore ; elle est entis et realis quand elle fusionne et transforme son substrat initial. C’est la condition même de la connaissance.

 

Or, par quelle opération une pensée, une parole, un signe peuvent-ils jouir de réalité ? Ou, encore : comment une saillance dans le monde perçu peut-être investie d’une prégnance ?

Il faut revenir à cette « foi primordiale » précédant le jugement d’expérience, ce dernier précédant à son tour le jugement prédicatif.

Energétique de la pensée, efficace du signe et de la croyance primordiale, naturalité asubjective de l’esprit et de l’exister, expérience perceptive… vont trouver ici leur « premier opérateur » : l’hallucination.

Dans En deçà de l’existence et de l’attribution : croyance et hallucination, Gil autorise la substituabilité de l’évidence par la croyance, au stade de l’antériorité «absolue» à toute factualité et au jugement. L’hallucination apparaît, d’abord à la suite Freud, comme cette disposition d’ »une entité en deçà de tout jugement » et comme « l’opérateur naturel de l’évidence[21] ».

La constitution d’une « fiction » est celle d’une « hallucination primitive (…) antérieure à la schize de l’objectif et du subjectif ». Le soutènement anté-prédicatif de l’attribution réside en une sphère des tendances. Dans un premier temps, suivant Freud et Gil, l’Eros est associé à l’affirmation et « la pulsion de destruction, qui expulse, à la négation. » Le « cadre logique » de l’attribution y est défini. Un « moi-plaisir » archaïque « veut introjecter le bon et jeter hors de lui tout ce qui est mauvais », écrit Freud. Et Gil : « L’affirmation mange le bon, la négation crache le mauvais. » Deux « opérations originaires » qui ne sauraient pour autant « annuler la positivité originaire du sens ». Gil reprend Husserl : la négation « ne crée pas le nouvel objet d’être ; même quand on « opère » le refus, ce qui est refusé accède à la conscience avec son caractère de biffage ». « Le sens biffé n’est pas un sens effacé. » (Ibid.) Irait-on jusqu’à dire qu’il révèle l’être à lui-même. Affirmation et négation ne sont pas des opérateurs primitifs ; ce qui est premier est encore l’être comme sens. Avec de Bion, Gil précisera que c’est la personnalité entière qui doit être « évacuée » ou « satisfaire » à l’hallucination[22].

Le jugement d’existence, qui consacre l’entrée en réalité d’un « moi-réel », introduit l’interrogation subjective et le doute sur les perceptions et la réalité de leurs représentations. Comment Freud peut-il ensuite déclarer qu’il y a un moi-réel « plus originel », antérieur au moi-plaisir ? Le sens originaire d’un désir et d’une représentation qui jouissent de réalité prime sur le cadre logique de l’attribution et la perception d’objet « réels ». Une aperception d’abord hallucinatoire est « destinée » à se répéter. A ce prix se constitue-t-elle perception indubitable – évidente – d’un objet. « L’hallucination n’est pas une perception sans objet, c’est la perception qui est une hallucination avec un objet » (…) « …comme si la perception était le remplissement de l’hallucination ». Hallucination primitive qui persuade de la satisfaction des « retrouvailles » avec un objet ayant déjà été donné dans la perception. « L’hallucination est à la fois le mode originaire de la représentation et le modèle de la représentation en général. »

L’opération hallucinatoire de l’exister « remonte » en amont du cadre logique de l’attribution : c’est elle qui pourvoit à la liaison et à la déliaison, à l’affirmation ou à la négation. (Elle ne s’y soumet pas comme « déni de réalité » et « compromis entre l’affirmation et la négation. » (§140)) La force de l’opération hallucinatoire imprime les valeurs (attracts, rejets…) primordiales aux perceptions et aux représentations. Elle est déjà attention et ostension (§145).

« L’hallucination ne fait pas sens, elle est présentation et énergie pures, le visage vert aux yeux rouges et l’inexprimable terreur de l’homme aux loups[23]. »

LA « FORCE DES CHOSES » QUI SE PRESENTENT A NOUS AVEC EVIDENCE PROCEDE DE L’HALLUCINATION DE CES CHOSES ET DE LA CROYANCE IRREVOCABLE EN LEUR REALITE. (Celle-ci présente un objet comblant un désir.) Encore plus fondamentalement, « l’évidence hallucine la pensée comme une chose ». L’évidence hallucinatoire donne une corporéité à la pensée, la présencialité d’un corps[24].

Il faut entendre dans l’hallucination un double mouvement. La pensée « s’hallucine » dans la chose en se l’appropriant comme chose-pensée ; et la chose est hallucinée dans la pensée comme pensée vivante et vivace qui nous capte[25].

 

Et on peut encore dépister une « structure du désir » qui soutient l’hallucination primitive, et donc la croyance et l’évidence. Une « traction à vide imaginative[26] », pure tendance, pulsion, tend à l’image. LE FONDEMENT ENERGETIQUE DU PENSER SE DEPLOIE EN PENSEE FIGURALE[27].

Pré-intentionnelle, lumière in genita logée dans l’esprit (dont le concept est l’intuition)… la « fonction de présentation » de l’hallucination

« anime le rêve, le fantasme, la forclusion ; mais elle est à l’œuvre dans l’art comme dans la prophétie et elle préside également au schématisme kantien, à la rhétorique de l’exemplum, à la pensée diagrammatique des mathématiques suivant Peirce, à l’évidence philosophique. »

« L’image est affectée – mais il s’agit plutôt d’une auto-affection du sujet – d’un coefficient de réalité. Le moi-sujet « croit » à cette réalité, la vertu réalisante de l’hallucination a pour seule fonction de fournir un support à la croyance en cette même réalité qu’elle institue. Plus précisément, l’hallucination institue d’un seul coup et par le même geste la foi et le support de la foi. »

« Existence et croyance se donnent l’une par l’autre et l’une pour l’autre. Et elles le font par l’écriture de l’hallucination. Car la croyance est écrite, elle ne se confine pas dans la seule intériorité « vécue ». L’hallucination primitive écrit la croyance avec les graphèmes de l’imagination. La foi primordiale est déjà la foi des religions du Livre[28]. »

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Aux §140 et §141 du Traité (et au tableau VII de l’opération de l’évidence), Gil dévoile la méthodologie de l’arrachement des concepts-clefs du socle sur lequel ils ont d’abord pris forme (l’hallucination, de la psychopathologie, ou l’attention, de la psychologie, par exemple). L’ensemble des formations et transformations de la pensée et de la « réalité » de l’évidence y est ressaisi en une structure qui en exhibe les fonctions et les éléments.

« Un opérateur est un algorithme susceptible de construire une expression nouvelle à partir d’expressions déjà formées. (…) D’une façon générale, on appellera opérateur tout dispositif spécifique de transformation, ainsi l’hallucination transformera un donné sensoriel et linguistique en intelligibilité et l’intelligibilité en satisfaction de l’esprit. »

« Les opérations se font sur des objets. Le donné linguistique et sensoriel travaillé par la première opération (« H ») représente un « objet 1 », l’intelligibilité ainsi produite, un « objet 2 », reconstruit à son tour comme évidence par la deuxième opération (« E »). Les deux opérations sont le fait d’un seul facteur, il faut donc qu’une même structure sous-tende l’opération-H et l’opération-E. Elle débute dans une opération plus primitive que l’on nommera opération-X. Pour agir, il faut aussi que l’opérateur possède une force propre (exemple, le pouvoir de liaison des connecteurs logiques) ; les opérations de l’évidence ont un versant énergétique, désirant, qui a des noms différents en X, H et E. Les opérations exhibent un second versant, figural, il a également des contenus différents suivant les cas. Figuration et force se donnent ensemble et fusionnées, depuis le début du procès jusqu’à son remplissement. Vérité – la vérité de l’évidence – et existence en représentent le sens ultime. »

 

 

 

On y rencontre une co-irrigation d’une « forme vide » qui est une « force nue[29] », d’une hallucination inductrice de réalité objectale et, in fine, d’une évidence opératoire qui produit la monstration apodictique de l’existence et la satisfaction de l’esprit en son adéquation au vrai. C’est au cours des transformations d’objet et de l’expérience que se distribue la prévalence ou de l’énergétique ou du figural[30].

Les groupes de procès, de transformations et d’opérations que décrit Fernando Gil forment l’analyse fine des mêmes procès qui mènent, par exemple chez Husserl, de l’objet donné par esquisses dans une « observation simple » (Betrachtung) au noème, ou du sujet pris dans l’attitude naïve au sujet phénoménologique éprouvant la certitude de croyance en connaissant l’objet comme noème. Fernando Gil pointe même jusqu’aux hors-champs de ce que l’on peut connaître.

 

Le tour de force de la construction de l’évidence par Fernando Gil tient à une dissolution des frontières domaniales et des appartenances catégorielles qui réglementaient les données de la sensorialité et les concepts génériques, les noms (avec leurs surcharges sémantiques triviales ou practico-inertes) et pour une part certains clivages dans les ontologies régionales. Tout le corpus de l’évidence, de la croyance (comme ailleurs de la conviction) est absorbé dans une perspective gnoséologique. Et bien que l’excès du fondement, de la lumière (en un sens que nous approfondirons), de la force initiale de l’imagination, de Dieu, ou de la souveraineté demeureront aux frontières de l’indicible et de l’inintelligible, ils devront tenir une « place » opératoire – ils devront être instanciés (par exemple, la lumière deviendra l’opérateur du par soi[31]  – à l’intérieur d’une théorie générale de la connaissance.

 

 

 

 

 

 

 

 

On notera une schématisation davantage tabulaire dans le Traité qui diffère de la schématisation diagrammatique de La conviction. On connaît l’importance qu’a pour Fernando Gil la « spatialisation de la pensée ». La structure numérique du Traité comme celle de Preuves est une « métrique » de la pensée. Patrice Loraux soulignera la forme et le style du Tratado[32] et sa « connotation médicale ». De plus, un système symbolique peut ressembler à une carte géographique qui oriente la pensée, une nouvelle description jalonnée de nombres. En outre, la numérosité du Traité suggère le multi-nivellement de la pensée : qu’on doive se faire chose pour le penser ; qu’on doive penser par soi-même lorsqu’on poursuit en lisant ou en écoutant, ce qui doit vouloir dire cheminer simultanément en plusieurs voies sans que les contradictions ne soient rédimantes.

Diffractante, réfractante, ou en pleine exposition, la lumière est toujours ce qu’elle est. Elle est transversalement l’aspiration à laquelle nous devons notre regard, et elle est par les objets que nous connaissons la luisance qui est notre attract premier.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

II

PHILOSOPHIE DE LA LUMIERE.

 

 

 

Evidence et accordage : une force, le vent, une caresse ou un choc provoque un son. Une série d’harmoniques naturelles résonnent, mais il y a indécidabilité selon le contenu et la provenance, entre la « signature des choses » et le geste volitif. Une force compulsive (qui allie en elle désir et volonté) tente de répéter le choc ou le vent. Vers un accordage qui assurera la réalité de l’évidence. (De l’évidence d’un son premier dont on ne pourra dire s’il est naturel ou artificiel[33].) Cet « accordage », la scolastique médiévale le nomme encore claritas[34].

D’une lumière on ne peut donner la carte. On peut seulement s’y orienter. La lumière est l’attract premier, la prégnance originelle pour qui vient au monde.

Comment rendre compte d’une lumière qui est à la fois le flux dans lequel on baigne et la multiplicité de rayons, d’objets rayonnants que l’on perçoit ? Comment savoir quelque chose de la lumière alors que nous sommes peut-être encore dedans ? Nous ne savons de la lumière que la luisance. Comment décrire les objets de notre monde que la lumière éclaire ?

 

Fernando Gil a commenté les cartes géographiques, maritimes de l’océan Indien établies par les Reinel au XVIème siècle. Une carte géographique est en elle-même la description d’une vision et un message multi-nivelé.

« Les cartes contiennent des récits historiques et déploient le mouvement des découvertes, vers l’est et vers l’ouest. Elles sont des objets d’art, au même titre que, par exemple, les crucifix, les retables, etc. de l’art chrétien : des objets ayant une fonction qui n’est pas au premier chef artistique, mais dont la peinture s’approprie. Cette appropriation va bien au-delà de l’ornementation. Les cartes jouent à différents niveaux de la relation complexe entre abstraction et évidence, qui sont les deux pôles de l’œuvre d’art : j’entends par « évidence » un régime intensifié du sensible, et par « abstraction » la prise de distance par rapport à ce sensible, en quoi constitue l’effet premier de la représentation. De ce point de vue, les cartes réalisent en quelque sorte une présentation de l’activité artistique elle-même, car elles restituent le sensible comme tel (elles décrivent des paysages) par des procédés abstraits. L’abstraction permet ensuite que l’art communique – et d’une certaine façon il lui faut communiquer – avec toute autre pensée non sensible, ce qui ouvre vers une question redoutable : comment les formalismes des arts, les graphismes de la peinture notamment, sont-ils aptes à véhiculer des pensées abstraites d’une nature tout à fait autre que ces formalismes ? La réponse se trouve dans ce qu’il faudrait appeler la « vocation spatialisante » de la pensée abstraite et dans la sémantique qui lui est naturellement attachée. Elle serait le pendant, côté abstraction, de la fonction mimétique, côté sensible[35]. »

Le « paysage des rhumbs est structurant mais aussi inventif » (p.130). La structure, le maillage des rhumbs, conduit à la réalité compacte d’une vision. Dans la représentation, les rhumbs ne sont pas uniquement des lignes qui relient des points les uns aux autres, mais la matière d’une vision qui devient solide. La protosyntaxe d’une carte est performative : elle témoigne d’une géographie enregistrée et forme un « appel » à une autre géographie, à une autre histoire. Comme le signe dans le discours rituel, la carte consacre une archaïcité mythique et actualise par prophétie, presque, les « données » de l’avenir. La carte peut encore s’auto-désigner, comme matrice d’orientations, pont tracé entre le connu et l’inconnu. L’œuvre s’énonce, opus cogitans, à la première personne – comme l’expérience et l’évidence. Ostention, monstration, performation se lient en un mouvement consécutif dans lequel la carte s’institue elle-même.

 « Moi, carte faite par Pedro Reinel, je suis le lion entre la Serra Liôa et la Mina, qui tient debout le drapeau portugais. Ce lion n’est pas qu’une représentation iconique faite par le cartographe suivant les conventions de l’art, livrant la légende « hic sunt leones ». Le cartographe m’a voulue vivante, de sorte à authentiquer et à donner vie à l’image, je suis la transfiguration de l’icône en lion-roi, le symbole abstrait de la majesté portugaise[36]. »

Les caravelles et leurs symboles déterminent en s’autodéterminant la force et la présence comme corps à la fois de la mer et de la carte elle-même. « C’est leur posture qui les personnifie encore le mieux : elles sont pour la plupart, y compris les plus grandes, tournées vers nous, comme un visage qui montre toujours le même visage. » (p.133) Mais « le regard n’est pas, comme le mot, signifiant en soi » (p.137). Il y a bien un « fait » que le langage ou l’expérience n’enregistre pas, une « sur-réalité ».

« Son secret réside dans une surcharge de présence, « excessive » par rapport à la perception, qu’on peut appeler « aura » de l’individuel ou individuel intensifié. Le champ des possibles et l’actualité de l’occupation se complètent par l’investissement du regard dans les choses que la carte exhibe. Pour qu’il y ait présence – pour que l’effet de présence se produise – il faudra isoler l’individuel, car seul le concret individualisé possède une présence[37]. »

Une fois encore, Fernando Gil met le doigt sur l’énigme qui relie l’individuum intensifié, sur sa place et son intensité dans un espace tissulaire, réticulé, qui en permet la présence et la propagation. Il y va de la carte comme du poème, l’évidence opère sur le sensible comme sur l’intellect. La sur-réalité est cénesthésique. « Les cartes sont des objets artistiques[38]. » Et : « sans présence, par d’art. » L’épiphanie qui paraît d’abord comme une « haecceitas sans concept » est en fait, simultanément, l’étincelle du Nous (apex mentis, scintilla mentis) de l’intellect.

Fernando Gil avait situé les motivations d’une telle géographie entre « refondation et conquête ». Mais des sous-notions semblent s’y adjoindre : prospection et invention. La prospection est avant tout une description, un tracé, une estimation. L’invention est effectivité : elle répond chez Fernando Gil à la capture effective du sens comme vrai. Tendre un piège ce n’est pas forcément réaliser effectivement la capture de la proie. Une structure « réalise » une fonction, mais cette dernière n’est effective qu’en vertu d’autres forces ou d’autres impulsions. La combinaison, le graphe, la seule organologie ne permettent pas l’effectivité finale. L’abstraction est avant tout prospection ; l’évidence est avant tout invention. Le jeu, l’œuvre d’art, la carte de géographie, mais aussi la pensée, et même la rencontre sensorielle entre un œil et un objet… sont toujours virtuellement une surface d’échanges entre deux systèmes perceptifs. Ce qui suffit à montrer l’excès sur un dispositif, sur le caractère dispositionnel ordonnancé à une fin d’une structure (d’un piège). Image, tel est le nom que l’on peut donner à cette continuité non-figurative, à ce tissu propagatif de prégnances. Fernando Gil dit un jour : « L’espace est une image qui jouit de réalité. » Il dit de ces cartes que leur pensée est double : « refondation et conquête, voyage et découverte, qu’il faut considérer en un sens quasi kantien : dans l’imaginaire du XVIè siècle portugais, nouvelle fondation du Portugal et voyage sont des valeurs « suprasensibles ». Les cartes sont aussi des symboles, tels que Kant les entendait. Tout ceci, abstraction et évidence, présentation et représentation, idée et sensible, se donne en même temps[39]. »

Or, il y a une certaine « nature » du symbole qui dit tantôt l’analogie tantôt la fusion. La DISTANCE (celle de la représentation, de l’ « abstraction »…) est celle d’une couleur, d’un ensemble de points qui apparaît… L’ANALOGIE est anhypothétique – c’est une reconnaissance longitudinale ; elle dit : « ceci est un visage », ou « c’est un visage » (comme celui que j’ai vu ou bien que j’ai). La FUSION nous fait dire : « je suis ce visage, de telle couleur, de telles relations de lignes et de points »… Le symbole se révèle au cœur de la fusion (même si son « statut » sémiotique était constitué dans la distance). Le symbole est aveu : « je suis la moitié d’une représentation ; et la moitié que je vois est ce dont je suis moi-même une représentation ».

Ce qui sépare la distance de la fusion, c’est ce qui sépare l’abstraction représentationnelle à l’état natif de la lumière sans médiation – celle qui enveloppe ce qui est vu et ce qui est voyant en un même flux.

 

 

Gil a établi une distinction entre invention et prospection. L’enfant du conte dessine une porte sur un mur afin de l’ouvrir ; l’enfant prospecteur cherche les lignes et les signes déchiffrables d’une porte dissimulée dans le lieu.

Une allégorie de la connaissance et de la lumière ?

Je songe à L’Astronome de Vermeer. Dans l’ombre ses doigts (dans l’écart de 45 degrés qui sépare le pouce et l’index) mesurent une portion de globe terrestre. La lumière pénétrant la fenêtre à la gauche du tableau le prive d’une vision claire. La main articule en un point toutes les fuyantes et les lignes perspectives. Le cosmos y est microcosme qui redéploie les formes en objets à partir d’une réflexion originelle de la lumière (et comme dans toute cosmologie, il y a un haut et un bas, une gauche et une droite). Toute peinture est pour Vermeer, comme pour beaucoup de peintres, une « allégorie de la peinture » ; il y a toujours un tableau du tableau dans le tableau, un Moïse, ou une carte marine, comme dans Le Géographe. Enfin, que mesure cet astronome dans l’obscurité d’un globe que si peu de lumière éclaire ? Mais le globe tournait un instant auparavant. Ce n’est pas l’objet qui est inconnaissable, mais le geste d’intelligibilité qui s’oppose à la lumière. Quelque soit le degré de vie ou de mouvement d’un objet, nous sommes réduits à cela : mesurer dans le cabinet de confusions ombreuses les réflexions de la lumière sur la terre. La « bonne description » soit surgir d’un aveuglement et d’une illumination.

Daniel Arasse, déchiffrant L’Art de la peinture, une allégorie de la peinture par Vermeer… « Il y a une carte géographique, magnifiquement reproduite mais illisible, parce que la lumière empêche de la voir. On peut lire une seule chose : Nuova descriptio, en haut, dans la bande. (…) Cet Art de la peinture, comme l’appelait Vermeer, c’est une nuova descriptio, et descriptio ça voulait dire peinture. C’est-à-dire que Vermeer a parfaitement conscience que, tout en se situant dans la tradition de la grande peinture d’Histoire (…)[40] » [incluant la Géographie qui est] « comme le disent les gens du XVIIe siècle (…) l’Histoire mise devant les yeux  (…) » [Quelle est cette « nuova descriptio » que nous propose Vermeer ? Ou…] « De quoi la peinture de Vermeer est-elle la connaissance démontrée ? De la lumière. L’aspect des choses est le « prospect », aurait dit Poussin, de Vermeer. Le prospect de Vermeer, dans cette optique, c’est l’aspect lumineux des choses. Cette science de la lumière a pour résultat, et c’est un paradoxe magnifique, d’éblouir les connaissances de ce qu’elle montre. C’est-à-dire que quand la carte géographique est éclairée par la lumière, on ne peut plus la lire. C’est normal ! C’est une carte de peinture, une carte à voir et non une carte à lire. Mais cette lumière qui fait voir, et qui éblouit la connaissance de ce qu’elle montre, permet de passer à la métaphysique de la lumière chez Vermeer. »

 

 

 

 

« Elle [la connaissance] semble donc travailler à rebours de la rigueur que l’on est en droit d’exiger d’un savoir et se suffire d’une bigarrure analogique que lui procure l’extensivité de l’imagination (…) L’affinité tient ensemble le sujet et l’objet et légitime les procédés de l’entendement par la présupposition d’un accord possible, si ce n’est garanti[41]. »

 

 

 

 

 

 

« Le Tableau III indique la systématicité des métaphores d’un même concept par la corrélation entre integritas, claritas et consonantia. Ces termes dénotent chez Saint Thomas les caractéristiques de la beauté (pulchritudo), dans le contexte de la répartition des attributs divins par le Père, le Fils et le Saint-Esprit. Trois propriétés sont requises pour la beauté, l’intégrité ou perfectio, la consonance ou proportion (proportio), la clarté effet de la netteté de la couleur [Summa Theologiae, I, q. 39, a. 8, arg. 2, « (…) unde quae habent colorem nitidum, pulchra esse dicuntur ».] ; elles se rapportent au Contact et à la Capture (cette clôture sur soi que le toucher appréhende mieux que tout autre sens) à l’Accord des voix, à la Lumière qui fait voir, tous des métaphores de l’évidence.

Cette évocation de Saint Thomas, on l’a trouvée dans Stephen Hero – et ce en prise directe avec l’évidence. Dans leurs errances à travers Dublin, Stephen explique une fois à l’ami Cranly que les choses que l’on a vues cent fois d’un œil distrait, parfois « épiphanisent » :

« Puis un beau jour je la regarde et je vois aussitôt ce que c’est : une épiphanie.

- Quoi ?

- Représente-toi mes regards sur cette horloge comme des essais d’un œil spirituel cherchant à fixer sa vision sur un foyer précis. Or c’est dans cette épiphanie que je trouve la troisième qualité, la qualité suprême du beau. » [James Joyce, Stephen Hero, in Joyce, Œuvres, I, Pléiade, Gallimard, Paris, 1982, p. 512 ss.]

Stephen s’embarque là dans une savante glose des qualités du Beau selon Thomas. Il les rend par wholeness (« tu sépares nécessairement cet objet de tout le reste et tu perçois alors que c’est une chose intégrale, un objet »), symmetry (« l’esprit considère l’objet en son entier et dans ses parties, par rapport à lui-même et à d’autres objets <...>, l’esprit reconnaît que l’objet est, au sens strict du mot, une chose, une entité constituée d’une certaine façon ») – et radiance, la qualité de l’épiphanie :

« C’est là l’instant que j’appelle épiphanie. Nous constatons d’abord que l’objet est une chose intégrale ; nous constatons ensuite qu’il présente une structure composite et organisée, qu’il est, effectivement, une chose ; enfin, lorsque les rapports entre ses parties sont bien établis, lorsque les détails sont conformes à l’intention particulière, nous constatons que cet objet est la chose qu’il est. »

Stephen comme Saint Thomas se représentent la beauté comme une structure, les métaphores qui l’énoncent font système [Stephen sait en outre que son interprétation de la claritas est toute personnelle, elle se rapprocherait davantage, ce qui a son piquant, de la philosophie franciscaine : « J’ai mis longtemps à comprendre ce que Thomas d’Aquin voulait dire. Il emploie ici (chose rare de sa part), un mot au sens figuré. Mais j’ai déchiffré l’expression. Claritas, c’est Quidditas », ibid. D’après la description de Joyce, la quidditas se rapporterait à la deuxième plutôt qu’à la troisième qualité.] La beauté produit pour Joyce l’effet de l’évidence, la détermination intégralement effectuée entre du même coup dans l’existence, la chose est la chose, l’idée de la chose rendue réelle. C’est cela même que l’épiphanie dépeint. Epi-phaíno se traduit par super-ostendo, epiphanes est ce qui apparaît supra alios, au-dessus des autres phénomènes, supra apparens [Thesaurus Graecae Linguae, Didot, III, Paris, 1835, pp. 1869-1870]. L’épiphanie est une ostension marquée qui fait signe, dans les mots de Joyce « l’âme de l’objet le plus commun dont la structure est ainsi précisée prend un rayonnement à nos yeux (seems to us radiant) ».

 

Nous l’avons déjà dit, l’analogie rend compte de la représentation comme de la fusion. La claritas exprime la fusion ; deux couleurs d’anges « incompossibles » mais dont il faudra rechercher la parité, chez Albert le Grand. Elle dit tout à la fois l’état de l’esprit qui saisit et l’état de l’objet qui est saisi.

Claritas et pulchritudo… leur interdépendance fonde une esthétique de l’évidence. (On songe à Umberto Eco qui tint les mêmes linéaments d’une pratique littéraire de l’ « épiphanie » thomiste-joycienne.)

 

 

           

 

 

      Critères subjectifs                       « sentiment » de :

                                  

intérêt  (vigilance)                      DISTANCE                              Proportio

attention                                   (Représentation)                         (symétrie des rapports)

promptitude                                                    

 

accueil, passivité,                       ANALOGIE                              Integritas

rêverie, manque, attente               (Assentiment)

 

(hallucinose)                  FUSION                                   Claritas

« amour »

activité dans la passivité

vision des choses du « point de vue » des choses

 

Cicéron l’a dit : « Zénon le démontrait par des gestes. Il montrait sa main ouverte, les doigts étendus : « Voici la représentation », disait-il ; puis il contractait légèrement les doigts : « Voici l’assentiment ». Puis il fermait la main et serrait le poing, en disant : « Voici la compréhension ».

Contact, Capture, Incorporation, Fusion[42]. »

L’éclat épiphanique dénote le flux invasif de la lumière entière. La lumière comme flux rejaillit à chaque occasion de prégnance, où sujet et objet sont participés dans le connaître.

 

Dans la lumière, que veut dire une genèse des formes ? Fernando Gil répond, par exemple, dans Eloge du minimum.

« Mais comment peuvent-elles, ensuite, se maintenir, se donner à connaître, s’attirer, se repousser, se répondre – si la nécessité n’a cours qu’à l’intérieur du processus de différenciation ? La lumière est ici l’équivalent de la dynamique, assurant la cohésion propre à chaque forme (manifestée par son granulé) et les correspondances et liaisons (marquées par des duplications, oppositions, exaspérations de luminosité). La lumière vient du dedans, elle n’est pas reflet mais « phosphorescence », en parfaite consonance avec les exigences d’une nécessité interne. Elle habite autant le noir que le gris et le blanc ; elle est brume qui confond des petites formes détachées : elle peut aussi demeurer comme un interstice éclatant qui blesse des formes jumelles, ou s’introduire, bienfaisante et apaisante, entre la forme pure et la calligraphie sous-jacente ; elle peut encore ronger les limites du dessin, créant des bords, ou l’envers, et c’est alors le dessin qui est éclat et les limites consisteront en des suggestions d’ombre. »

 

 

 

Ne faut-il pas voir, enfin, la plus neuve description intelligible du monde dans une peinture ? Peut-être parce que savoir, quand on voit, est le savoir du monde d’objets comme peinture…

Et ensuite, après avoir vu et connu la lumière interne, intérieure en toute chose, ne voit-on pas la lumière qui s’échappe sous une porte, qui se reflète en luisant ? Les sons aussi nous orientent dans un monde autant sensible qu’intelligible. Tout n’est qu’allusion à l’inertie selon l’intellect. La matière ne survit à nos yeux que parce qu’elle est encore plastique et dynamique. Nous n’avons jamais le temps. L’esthétique n’est pas le produit, l’excipient d’une théorie « pure » de la connaissance. Comme dans l’hallucination primitive, elle a déjà devancé nos perceptions habituelles. Le temps est un sentiment qui s’ignore comme tel, il refuse la subjectivité qui s’y implique facilement.

Je dors dans une barque qui flotte. Je m’endors calmement, enregistrant les accords et désaccords de la nature en bruits. Mais voilà que le flot, la barque, moi-même devenons un et indistincts en devenant un. Nous sommes un dans un flux ininterrompu que je dois désormais appeler temps. Ce flux est une crue. Dans ma conscience, il est seulement ce qui me permet de voir, sans que je puisse le voir, ni l’entendre ou le sentir, etc. L’expérience primordiale qui motive l’intelligibilité est une expérience sensorielle intense. De là, je tirerai peut-être les concepts (idées, d’abord) de flot, corps, ciel, lac… Mais je sais que l’expérience est donnée dans une acuité qui ne sera pas renouvelée.

La lumière est vraiment l’aspiration transversale. Le nourrisson, comme la plante y aspirent. La satisfaction produite par une démonstration formelle ou une intuition erratique est toujours la même : elle comble un vide laissé par une lumière qui s’est absentée.

 

« Puis un jour vient où la pluie ne nous apporte plus de joie. Mais alors la lumière qui se les ait assimilées nous les rend, la lumière solaire qu’à la longue nous avons su faire humaine, et qui n’est plus pour nous qu’une réminiscence du bonheur ; elle nous les fait goûter, à la fois dans l’instant présent où elle brille et dans l’instant passé qu’elle nous rappelle, ou plutôt entre les deux, hors du temps, elle en fait vraiment des joies de toujours. Si les poètes qui ont à peindre un lieu de délices nous le montrent habituellement si ennuyeux, c’est qu’au lieu de se rappeler à l’aide de leur propre vie, quelles choses très particulières y furent, les délices, ils le baignent d’une lumière éclatante, y font circuler des parfums inconnus. Il n’est pour nous de rayons, ni de parfums, délicieux, que ceux que notre mémoire a autrefois enregistrés ; ils savent nous faire entendre la légère instrumentation que leur avait ajoutée notre façon de sentir d’alors, façon de sentir qui nous semble plus originale, maintenant que les modifications souvent indiscernables mais incessantes de notre pensée et de nos nerfs nous a conduits si loin d’elle. Il n’y a qu’eux, - et non pas des bêtes de rayons et de parfums nouveaux qui ne savent encore rien de la vie, - qui puissent nous rapporter un peu de l’air d’autrefois que nous ne respirerons plus, qui puissent nous donner l’impression des seuls vrais paradis, les paradis perdus ! Et c’est peut-être à cause de la petite « Scène d’enfant » que je viens de rappeler, que j’ai trouvé tout à l’heure aux rayons qui s’étaient posés sur le balcon, et dans lesquels elle avait transfusé son âme, quelque chose de fantasque, de mélancolique et de caressant, comme à une phrase de Schumann.[43] »