Couleur du Nombre (un éloge d’Olivier Messiaen)

Olivier Messiaen est mort, et son oeuvre nous reste. Par ses écrits, ses notices et ses commentaires, il semble qu’il en ait lui-même tout éclairé, tout souligné. Aussi, qu'en dire de plus? C'est d'ailleurs, pour qui veut écrire sur sa musique, une sorte de piège: assez vite, il se trouve entraîné à paraphraser les propos de l'auteur. Celui-ci, en effet, semble n’avoir rien voulu laisser de son travail qui ne soit nommé, explicité, éclairé d'une lumière vive et sereine, qu'il s'agisse de la nature des modes et des rythmes utilisés, de la forme, des effets d'instrumentation, du projet expressif, des sources d'inspiration, et même des intentions symboliques dans l'utilisation des nombres. Une oeuvre de Messiaen est comme un livre ouvert où l'important nous est déjà désigné du doigt par son auteur.

Ordinairement, les musiciens aiment utiliser le "chiffrage musical", pour enfouir un secret, tel Alban Berg cachant une déclaration d'amour entre les notes de sa Suite Lyrique. Messiaen, lui, n’imagine d’utiliser ce genre de langage chiffré (dans les Méditations sur le Mystère de la Sainte-Trinité pour orgue, ou tel passage de Des Canyons aux étoiles) qu’à condition d’en livrer tout de suite le code à l'auditeur. Ce zèle explicatif pourrait apparaître comme indiscret, et d'ailleurs, certains critiques, comme Claude Rostand dans les années 40, en étaient fortement agacés. Et cependant, contrairement à d'autres musiciens qui par ce genre de commentaires semblent parfois vouloir rattraper en paroles ce qu'ils n'auraient pu traduire avec les sons, chez Messiaen il ne semble y avoir aucune ruse, aucune intention d'influencer ou d'écraser.

Je n'oublie pas, bien sûr, que celui-ci fut pendant longtemps un professeur d'analyse, expert à décomposer toute musique en ses éléments - mais ce n'est pas une explication: bien au contraire, ce talent de pédagogue est le témoignage de sa passion d'analyser, plutôt que sa cause circonstancielle. Par ailleurs, il serait trop facile de voir dans la netteté de forme, d'articulations et d'intentions caractéristique de l'oeuvre de Messiaen le propre d'un analyste particulièrement cartésien. Ce professeur aurait de tout aussi bonnes raisons pour créer, par compensation, une musique enchevétrée et remplie d'intentions cachées. Or, si les oeuvres de Messiaen découragent l'analyse, ce serait plutôt par la façon dont elles affichent en toute clarté leur structure et leurs éléments. Plus précisément, dont elles se situent à contre-courant d'une certaine esthétique "fusionnelle" récente, que l'on rencontre aussi bien chez les ex-sériels que chez beaucoup d’électroacousticiens.

On se souvient en effet que le grand rêve qui a dominé la musique occidentale de l'après-guerre, c'était d'en finir avec l’embarrassante hétérogénéité des éléments du langage musical pour les fondre dans le creuset d'une pensée forte et unique, la pensée sérielle par exemple (aujourd'hui, ce serait la conception informatique, s'il y en avait effectivement une), creuset dont ces éléments ressortiraient agglomérés, solidaires, indistincts. Messiaen reste un des seuls à viser le contraire. Alors que dans une oeuvre de Boulez, de Stockhausen ou de Ligeti, on serait souvent bien en peine d'entendre ici une harmonie, là un rythme, et là des couleurs de timbre - tant ces éléments sont enchevêtrés et tressés ensemble dans leur musique – chez Messiaen on continue souvent d'entendre, en une juxtaposition distincte et presque anachronique, la mélodie, son harmonisation, les timbres instrumentaux qui la colorent, et les figures rythmiques qui la doublent; ou tout au moins on y entend des combinaisons d'éléments plutôt mélodiques avec d'autres plutôt rythmiques, et d'autres à dominance harmonique, etc..., comme dans la musique classique.

Où d'autres veulent fondre, unir, recouvrir, mêler, Messiaen donc ajoute, et pour lui, un et un font toujours deux. On sait l'importance, dans son langage musical, de la notion d’ajout: notes ajoutées dans des accords parfaits, rendant ceux-ci plus riches et moëlleux, mais aussi valeurs ajoutées dans les rythmes et dans l'orchestration, technique d'addition plutôt que de fusion des timbres. Lorsque dans Des canyons aux étoiles, un violon solo double la partie mélodique principale en sons harmoniques aigus, son timbre ne se fond pas dans une mixture compacte, il reste audible individuellement, comme décoration.

Le décoratif, c'est ce que fuient la plupart des musiciens contemporains : d'abord par puritanisme, ensuite parce que le concept même jure avec leur projet, qui est de faire une musique d'interpénétration des paramètres, d'abolition des barrières entre "son" et "bruit". Messiaen ne craint pas, au contraire, d'aborder l'écriture musicale et l'orchestration dans une optique ornementale; il assume pleinement, dans sa Turangalila Symphonie, l'utilisation des guirlandes saint-sulpiciennes des Ondes Martenot et du brillant pailleté de l'aigu du piano pour enjoliver la masse orchestrale, sans oublier la virtuosité ostensible de certains passages, et l’abondance accumulative des étagements harmoniques, avec leurs accords parfaits "enrichis" de sixtes ajoutées.

Aussi, parmi les compositeurs dits d'avant-garde, il est l'un des seuls à n'avoir pas, sauf pour de brèves tentatives, souscrit à la grande utopie unitaire de l'après-guerre qui retrouve aujourd'hui, avec l'ordinateur, un second souffle. Cette utopie, explicite ou implicite, on peut la formuler ainsi: les différents éléments de la musique, à savoir les quatre paramètres classiques, mais aussi toutes les dimensions anciennes ou nouvelles du discours musical et de la matière sonore) ne doivent pas plus longtemps rester relativement autonomes et plus ou moins habilement juxtaposés et combinés: ils devront désormais obéir à un principe de structuration commun et démocratique. Or, si ce projet est pratiquement impossible à réaliser (ce qui ne lui ôte rien de son charme, utopique, justement), il est aisé de donner l'apparence de sa réalisation, en créant un discours musical complexe et enchevêtré, ou encore massif et statistique, sorte de nuit où tous les chats sont gris, et qui procure à bon compte l'illusion que l'on a fait enfin fusionner ces fameux paramètres.

N'est-ce pas Pierre Boulez qui, dans ses spéculations des années 50, formulait le principe d'une interchangeabilité des quatre paramètres classiques, c'est-à-dire de leur équivalence au regard d'un principe d'organisation commun et totalitaire? Il est vrai qu'il devait tempérer aussitôt ce postulat hardi en concédant que la hauteur et le timbre, par exemple, ne sont pas aussi facilement l’un que l’autre maniables et susceptibles d'abstraction, et qu'il faut bien en tenir compte. C'était l'époque où rien n'apparaissait grotesque comme l'idée d'une musique où l'on écrit la mélodie avant de l'harmoniser puis de l'orchestrer ; d'une musique où les éléments qui font la musique conservent jusque dans l'oeuvre achevée un certain disparate irréductible, ce qui est le propre de tout le répertoire occidental jusqu'au XXe siècle. On était donc en quête de principes d'organisation ( tels que la série, mais aussi, chez Xenakis, les lois physiques et mathématiques) susceptibles de commander en même temps hauteurs, durées et timbres. Aujourd'hui, c'est à l'ordinateur que l'on demande de nous donner les moyens de cette soumission toute théorique de l'organisation musicale à une loi unique, et cela va même encore plus loin, puisqu'avec l'espoir - trompeur, à notre sens, car basé sur des effets de mots - que l'ordinateur suscite de pouvoir enfin "composer le son" au lieu de composer avec le son, c'est l'hétérogénéité première, la faille fondamentale et féconde de la musique que l'on prétend nier et réduire : celle entre le son comme substance, couleur, dans son existence charnelle et sensible, et le son comme support d'une valeur abstraite.

Messiaen ne se joint pas à ce beau rêve ; il accepte que la musique soit cette chose imparfaite, cette addition de procédés - de même que pour le fervent catholique qu'il s'est toujours flatté d'être, l'Homme et d'une manière générale tout ce qui rampe ici-bas est un collage de chair et d'esprit, de matière et d’idéal; il laisse subsister dans sa musique cette coupure, mais aussi cette tension entre la chair et la pensée. En quoi il se montre, en quelque sorte, plus "réaliste", mais aussi plus humain que beaucoup d'autres.

La chair, c'est une métaphore banale pour désigner la matière du son. Chez Olivier Messiaen, la métaphore est d'autant plus pertinente qu'aucun musicien n'a comme lui et aussi souvent que lui posé le problème de l'incarnation de l'esprit dans la chair, avec son corollaire: le destin de corruptibilité. Mais aussi avec la perspective qu'ouvre le dogme catholique d'une résurrection des corps, d'un nouvel univers de sensations par-delà la mort, d'une chair par-delà la chair.

Au contraire de certains compositeurs religieux dont la musique désincarnée semble anticiper ce qu'ils attendent de l'au-delà, Messiaen met dans sa production le plus de "charnalité" ( comme on dit spiritualité) possible. En même temps, ces sensations violentes et délicieuses qu'il cherche à procurer, il les présente comme un faible avant-goût des sensations de la vraie vie à venir. Personne n'a consacré autant de pages à dépeindre les perceptions de l'au-delà (la suite toute entière des Corps Glorieux pour orgue, mais aussi les Couleurs de la Cité Céleste, certains mouvements de la Transfiguration et de des Canyons aux étoiles). Pour cet homme qui semble porter en lui une rare capacité à jouir du son et de la lumière, un sujet d'angoisse important est celui de la question de la survie des sensations, question à laquelle sa musique répond par un "Oui!" chatoyant. Car pour lui, il ne semble pas être question de sublimer la sensation, et d'en offrir une traduction abstraite, pour la faire échapper à son destin mortel: le Royaume des Cieux sera hyper-sensoriel, telle est sa foi, et la plus charnelle des musiques en sera donc une approximation, une promesse.

En d'autres termes, chez Messiaen, un coup de tam-tam n'est pas réductible à un faisceau de valeurs abstraites, mais il est d'abord une sensation globale, violente, irréductible ; dans un monde d'idées pures, cette sensation n'aurait jamais aucune place, mais pour l’auteur du Banquet Céleste l’au-delà ne saurait être un monde abstrait, et les coups de tam-tam y résonneront mille fois plus éblouissants et colorés.

Dans la mesure où la musique de Messiaen se revendique comme une pâle peinture de l'autre vie, elle peut donc se permettre d'être cette cuisine personnelle qui combine, sans les confondre, les rythmes hindous, les chants d'oiseaux et les modes dits à transpositions limitées. C'est là tout à la fois l'humilité et l'orgueil de ce compositeur. Humilité : ma musique ne doit pas chercher à simuler l'unité et l'harmonie parfaite qui sont le privilège de la Divinité. Orgueil : ce que j'ai à dire, comme musicien, est assez personnel pour que je puisse le dire à travers ce collage disparate de procédés et de modèles récoltés ici et là. Et son orgueil ne se trompe pas.

Également étranger à la pensée de Messiaen est le souci d'organiser ce disparate par une hiérarchie, par la prise de pouvoir d'un élément particulier de son langage, érigé en caractère dominant. C'est pourquoi peut-être, bien que se caractérisant avec fierté comme un rythmicien en priorité, il a si longtemps hésité à placer toute son oeuvre sous le signe du rythme, et reculé l'achèvement et la parution de ce Traité du Rythme, légendaire à force d'être attendu. Ayant rapidement saturé ses recherches dans le domaine des hauteurs par l'adoption d'un langage harmonique et modal dont il ne s'écartera presque pas de toute sa vie, il a en revanche constamment exploré le domaine des durées, où il s'avançait, parmi les musiciens contemporains, en précurseur, et dont il pouvait légitimement se dire le "spécialiste". S'il est demeuré réticent, malgré tout, à mettre le rythme en vedette dans son esthétique, c'est peut-être parce que la notion de couleur, comme il s'en explique ailleurs, lui apparaît à maints égards comme plus essentielle et surtout plus centrale encore. Centrale, mais non comme un principe de hiérarchie, plutôt comme le centre d'une étoile d'où rayonne l'énergie. Je m'explique.

On sait que Messiaen disait entendre les accords et les tonalités avec des couleurs précises, et que de la sorte des rapports d'intervalles se traduisaient pour lui en une sensation qualititative globale et irréductible : une couleur. Alors que certains peintres ont cherché la formule d'un symbolisme abstrait des couleurs, d'inspiration souvent musicale - ce qui revenait à chercher le nombre de la couleur, Messiaen entend et cherche à mettre en oeuvre, dans sa musique, la couleur du nombre. S'il y a chez lui un fantasme unitaire, il est dans ce postulat du son qui serait en même temps nombre et couleur, et cela d'une façon indissoluble, bien que les lois de cette correspondance n'aient pas fait de sa part l'objet d'une spéculation abstraite. Mais ce rêve va encore à contre-courant de l'utopie habituelle: en effet, tandis que beaucoup de ses confrères cherchent à imprimer une pensée abstraite dans ce qui se présente à eux comme matière, il cherche, lui, à trouver et à dégager l'essence sensorielle et colorée d'une relation abstraite. Tous ses jeux avec les modes à transposition limitée et les rythmes non rétrogradables, et autres fantaisies souvent analogues au jeu mathématique avec les nombres premiers (qui le fascinent, parce qu'indivisibles, irréductibles) débouchent pour lui sur un univers coloré , sensible, auquel l'auditeur n'a pas d'accès spontané, sauf s'il a le privilège d'entendre les accords en couleurs et dans les mêmes couleurs que Messiaen !

Là encore, on se retrouve à l'inverse de la situation répandue, où beaucoup de compositeurs nous présentent des structures sonores dont nous n'arrivons pas à entendre la loi abstraite, mais qui se traduisent pour nous en perceptions brutes et colorées de matières, de textures, d'énergies. Dans le cas de Messiaen, nous entendons presque facilement les relations abstraites qu'il institue (au moins pour ce qui concerne la mélodie et l’harmonie) mais nous n'entrons pas dans son monde intime de sensations colorées.

Étonnante réhabilitation, chez Messiaen, d'une dimension qui, pour être chère à la musique française, passe encore le plus souvent pour superficielle, anecdotique en musique ! Pour la plupart des compositeurs, la couleur est synonyme en effet de pittoresque, de carte postale, de romantisme paysagiste. Cette réhabilitation, amorcée par Debussy, Messiaen l'a poursuivie en tentant les noces de la couleur et du chiffre : tel accord est en même temps, et selon une correspondance occulte mais immédiatement sensible au compositeur, une relation abstraite d'intervalles et une sensation globale purement qualitative. Mais dans ces "noces" , ce n'est pas , contrairement à d'autres, le nombre qui dicte sa loi à la couleur ; c'est la couleur qui dicte sa loi au nombre. Seulement, y a-t-il une loi de la couleur? Le proverbe ne dit-il pas : des goûts et des couleurs... Et ne quitte-t-on pas le domaine d'une systématisation possible pour entrer dans l'empirisme et le contingent?

Pourtant, Messiaen ne propose pas, il n'a jamais proposé pour la musique contemporaine une loi. Il se contente d’oeuvrer avec son langage privé, construit de droite et de gauche, enrichi progressivement de trouvailles qui s'ajoutent à l'édifice sans le remettre en cause, ce qui ne l'empêche pas de faire en même temps une musique qui "parle" à beaucoup de gens. Pourquoi? Parce qu'un homme, c'est ainsi fait, de choses apportées par la vie comme les coquillages apportées par la mer sur le rivage, et que Messiaen a très humainement accepté que sa musique soit par certains côtés un de ces objets qu'on fait en coquillages (voir sa manière de composer à partir de chants d'oiseaux collés et juxtaposés). Parce que sa musique, pour être souvent grandiose, est toujours ou presque, quoi qu'il arrive, humaine, ouverte, ne cherchant pas à complètement incorporer et maîtriser tous les éléments qu'elle intègre ; parce qu'elle n'est pas close sur elle-même, mais qu'elle est traversée par un sens, une vocation qui la dépasse, la porte hors d'elle-même pour aller lancer un message d'amour à Dieu, ou à la création. Et parce qu'elle sait laisser la vie être, laisser chanter le petit oiseau sans assujettir son chant à une grande loi commune. Let it be, dit le titre d'une chanson des Beatles : message compris par Messiaen. Celui-ci laisse être, et il accepte que sa création soit chose contingente, il laisse les petits oiseaux s'y mettre, et enfin il la place sous le signe de ce qui en musique demeure la chose par essence en plus, inutile, incomposable, irréductible, mais source de plaisir simple, de jouissance sans justification: la couleur. Loué soit pour cela Olivier Messiaen.

Michel Chion

(extrait du Promeneur Ecoutant)

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