Voix et peinture

Miroir de Jean Rustin

Tout d’abord, il n’y a pas de « corps comme sujet ». Ainsi, pas de thématique de la sexualité, de la folie, etc. Le caractère étranger de telles images s’apparente à une voix sans âge qui nous transmet dans une langue étrangère des informations floues ou énigmatiques. De toutes façons, la peinture « sentimentale » n’existe pas, et les sujets criants de la représentation ne sont que des inventions de critiques d’art perpétués par l’artisterie parfois bluffante de certains de nos contemporains.

Jean Rustin ne brode pas sur le motif, il compose une invention à mille voix. Il y a un certain pain normal qui envahit et corrompt tout ce qui relève, pique et éveille notre goût. Parce qu’aveugles, nous ne voyons que des ressemblances ; parce que sourds, nous préférons ne pas entendre notre discours intérieur… Parce qu’enfin, un pain noir nous étouffe avant toute profération de notre intériorité à sa juste hauteur (car c’est une musique). Il y a plus : la vision des peintures de Jean Rustin ne doit pas être soumise à une critériologie de la « matière », indifféremment qualifiante d’une facture picturale et d’une métaphore de la chair exhibée. D’ailleurs, s’il existe bien des affects dans la peinture, des affects de la peinture, ceux-ci sont les pièces d’un jeu qui use les liens énergétiques du sexe, de la folie… pour en concevoir une ivresse plus grande. L’énergie, l’érotisme… sont une affaire trop sérieuse pour la laisser aux complaisances de la critique et de l’artisterie.

La vulnérabilité de la chair semble propice à son propre triomphe. Qu’est-ce qu’un corps ? Une « tension superficielle », un même ensemble de forces résistantes et centrifuges qui maintient l’eau dans une flaque ou l’air dans un ballon. Revenons donc à ces affects primordiaux qui pour l’heure nous semblent relever d’une certaine dynamique des fluides. Au moins, à cette occasion, nous ne serons pas tentés de voir autre chose du corps qu’une flaque ou qu’un ballon de baudruche.

Comme souvent chez les plus grands peintres, le plus vif étonnement provient sans doute de la mise en scène. On y trouve une grammaire posturale : être assis, être debout, être couché… et : faire des gestes que la peinture arrête, regarder sans voir, crier et surtout écouter… Aux acteurs : Vous ne devez pas croiser vos regards. Ignorez vos expressions quand vous vous touchez, palpez, etc. (ceci afin de les mieux livrer au regardeur de la peinture). « Les muses ne se parlent jamais, elles dansent seulement quelquefois entre elles ». C’est une parole de Degas qu’a rapportée Robert Bresson. La frontalité doit être si possible une exigence de toute scène (car il faut que la voix et la vision rejaillissent de la peinture sur le regardeur attentif). « Ainsi, au départ, il y avait deux personnages, l’un debout, l’autre assis sur une chaise. Il n’y en a plus qu’un seul, debout. »1 Le peintre est donc metteur en scène de sa propre vision. Il sait faire entrer, il sait faire sortir. Mais cet acte de mise en scène ne doit pas être simplement contenu dans les limites du tableau. Parfois, qu’un regard s’inquiète, à la dérobade, de nos propres attitudes devant la scène… Jeter l’appel à la face du regardeur (le metteur en scène n’a pas dit son dernier mot). Autres prescriptions : creuser le vide, évider le plein : rien de narrable ne doit encombrer ce théâtre de formes et de gestes. Nous sommes devant la peinture comme devant une porte – on tend l’oreille – dans l’attente d’y deviner les voix étouffées qui y bruissent. Il n’y a pas de clef, parce que la porte fermée n’a pas de serrure. Une telle porte a seulement ce flot presque imperceptible de présences qu’on nommera ici « voix ». Il s’agit des circulations de la voix impérative ou de la voix captive. L’ordre de mise en scène ne va pas seulement du pinceau à la surface figurée. Si nous prêtons durablement l’oreille et l’œil à de telles surfaces de peinture, nous nous reconnaissons modelés par le personnage de peinture, par son regard de dieu ou d’animal.

Creuser le vide de l’espace peint pour accueillir des voix… Voilà pourquoi il y a bien une vocation de la peinture à ne pas se tenir du sujet et du thème (représentations du corps, des « sentiments »…) reconnaissables aux suggestions du sexe, de la folie, etc.

Récapitulons : il y a comme un ensemble de voix, de silence, de folie, de souffrance et de désir qui ne naît pas à l’intérieur d’un crâne et ne se termine pas à l’intérieur d’un autre. De cet ensemble qui ne veut ressembler à rien de connu, à rien des sentiments que nous lui portons imbécilement, on doit dire qu’il est primordial en ce sens qu’il interroge ce qui est sans humanité dans l’humain. Par épuisement de tous les caractères humaines propres ; le visage, le sexe, les mains, et toutes les postures théâtralement exhibées, Rustin cherche la présentation de l’homme nu, sans dignité, sans pudeur, cette force vulnérable de petits animaux farouches qui s’arrêtent sur une route de campagne et nous dévisagent, à l’instant. En un sens, Rustin ne peint pas la ruine de l’homme, mais la ruine bienfaitrice de la pudeur, de la dignité, de l’intelligence pénétrante, soit : du mensonge. L’aboutissement subtil et certes ambigu est le suivant : que cet ensemble de peinture à la fois silencieuse et bruyante puisse être TRANSMIS. Ici, la transmission défie toutes les nécessités prescrites de raison. Dans de telles « transmissions », il y a des messages qui nous rendent à la fois modèles et témoins de la peinture.

Obéir ou désobéir est bien la matière par essence contradictorielle de la loi de la peinture. Ou bien plutôt : de la loi des voix en peinture. Qu’est-ce qui est « impératif » ? Qu’est-ce qui est « captif » ? Mais là encore, les questions que prescrit le discours sont insuffisantes à cerner ce qu’est la peinture… Aussi, et pour autant que cela puisse paraître, la peinture ne doit renvoyer qu’à elle-même, et subtiliser aux efforts de lecture l’énergie qui nous a simplement fait naître et paraître regardeurs d’une telle peinture. Des rehauts roses accentuent les détours d’un œil ou d’un sexe, mais qu’importe. Nous devons d’abord y saisir le maquillage dont les dernières touches couronnent le faciès des morts. Grand voyage. Mieux encore : nous devons obéir, presque aveugles, à une nouvelle loi de l’humain qu’édicte seule la peinture.

Je dis que la peinture parle – non parce qu’elle émettrait des signes, mais parce qu’elle fait naître en nous des voix. On obéit toujours à ce qui se dérobe tout en demeurant insistants dans la réaction. Dans l’insularité des chambres ou des corps, il y a toujours une voix derrière une porte. Une voix qui rappelle que, derrière la chambre, ou la scène, subsiste toujours une puissance de disposer les corps ou de disposer des corps. Que reste-t-il d’un corps auquel on a tout dit ? Une enveloppe de peinture… et un dedans de peinture. Voilà la grande énigme de la représentation pour l’homme et tout autant faite par lui : qu’en sa fin elle ne soit que représentation d’elle-même… et en soi-même action2.

De telles délivrances un brin fatalistes devraient nous faire mieux comprendre les écarts qui gouvernent nos simples esprits.

L’exigence de simplification doit cependant tenir rigueur de ce que nous sommes : regardeurs toujours ouverts à l’inconnu et tout à la fois penseurs critiques de ce que nous voyons. En ce cas de division, la simplicité doit toujours l’emporter. Car, en matière d’esthétique, ce qui nous apparaît comme étant ressenti est déjà toujours plus que ce que nous croyons lire de juste au travers de fenêtres déjà posées.

C’est, à la fin, en nous-mêmes qu’une voix se lève, que la chair parle, que la rumeur se tait, et que notre esprit s’assoit et s’endort devant la peinture vibrante de tous ces sons. Le peintre, en nous délivrant de l’obscurité en plein jour (délivrance de la rumeur commune qu’on ose nommer pensée ou parole…) nous a donné l’esprit de la main, et sa méditation sans hommes, et la loi des mains qui soumet la peinture et nos sens pour les laisser simplement être ce qu’ils sont. Dans le silence suraigu, assourdissant, il nous rend plus légers.

Olivier Capparos

Voix et peinture, II

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1 Jean Rustin, La Quête de la figuration. Entretiens avec Daniel Mandagot, A la croisée, 1999, p.108.

2 « Pour se défendre contre la dispersion de ces courants en fuite [le monde se donnant « par éclairs »] et la repousser tant soit peu, l’œil s’exerce à se façonner un lien imaginaire, énergétique, avec les choses. Les objets réels, si gênants, sont déréalisés, attirés dans la boule et mis en quelque sorte à portée de l’énergie intérieure. » Max Loreau, La Peinture à l’œuvre et l’énergie du corps, Gallimard, 1980. L’auteur parlait alors du complexe peinture-écriture de Michaux. La pensée de la fluidique que nous avions initiée dès le commencement doit encore occuper nos manières de voir la peinture de Rustin. Max Loreau ajoutera que du point d’une « vision énergétique » la représentation du monde et l’action sur le monde sont unes. Elles emportent le regardeur dans un seul et même fleuve.