Dialogue avec Jean Rustin

Odile Cortinovis : Jean Rustin, vous vous revendiquez comme “ peintre-peintre ”.

Jean Rustin : C’est Jean Gaudibert qui a employé cette expression, alors qu’à cette époque, dans les années 70-71, la mode était aux images ; il fallait que ça ait une signification politique, surtout au moment de la guerre du Vietnam. Les peintres en général, et les critiques, considéraient que s’amuser à vouloir être peintre c’était ridicule, que ce qui était important c’était gagner la révolution. C’est pour cela qu’on disait de moi que j’étais un “ peintre-peintre ”. Et ce n’est pas une insulte pour moi.

O.C. : En termes de technique, vous utilisez toujours l’acrylique ?

J.R. : Oui, depuis très exactement les années 67-68. Pas du tout pour des questions picturales ou politiques, essentiellement parce qu’à cette époque-là, la marque de couleurs à l’huile que j’achetais a du changer la composition de l’essence de térébenthine, et j’ai eu les mains brûlées. Je ne pouvais pas continuer. Alors que je détestais l’acrylique, que je ne connaissais pas, je me suis dis que j’allais quand même réessayer sérieusement, voir ce que je pouvais faire ; finalement j’ai réussi à reprendre tout à la base, en partant de l’acrylique. Et maintenant je suis bien content, parce que ça a des avantages considérables sur la peinture à l’huile.

O.C. : Lesquels ?

J.R. : Ça sèche très vite ; ça veut dire qu’au bout de quelques minutes on peut reprendre quelque chose qui ne nous plaît pas, par exemple un personnage que j’ai cru qu’il serait bien sur la toile, je peux l’enlever sans problème. A l’huile c’est absolument impossible. On ne peut pas repeindre sur de l’huile qui n’est pas sèche de plusieurs années. Je suis venu à l’acrylique comme ça.

O.C. : Les objets, les personnages, au cours de votre travail, peuvent entrer et disparaître de la toile ?

J.R. : Absolument. C’est un des gros avantages de l’acrylique.

O.C. : Ça convient donc finalement mieux à votre façon de travailler ?

J.R. : Oui. Et à l’époque c’était pareil, les peintres pensaient pour beaucoup que l’acrylique c’était un truc presque pour les enfants, un peu comme l’aquarelle, ce qui est également faux.

O.C. : En dehors de la matière propre de la peinture, je voudrais vous poser une question qui porte sur la couleur. Quand vous travaillez, allez-vous tout de suite au corps, ou est-ce que pour rendre cette lumière, ces contrastes, faites-vous d’abord des préparations ? C’est-à-dire, est-ce que comme dans la peinture classique à l’huile, vous commencez par faire des aplats, ou des glacis de tonalités dominantes sous-jacentes au tableau qui découpent au préalable la lumière ?

J.R. : C’est très difficile de répondre, car il y a plusieurs questions dans ce que tu demandes. D’abord, en 71, j’ai eu droit à une grande exposition à l’ARC, à la ville de Paris, et qui était très très colorée. Il devait y avoir 150 peintures, c’était très joli, mais moi j’ai été catastrophé, parce que ce n’est pas ça que je voulais faire. Je voulais faire une peinture expressionniste, avec autre chose que des jolies couleurs. Si bien que quand l’exposition a été terminée, je me suis juré que plus jamais je ne mettrais de belles couleurs. J’ai tenu le pari, et j’obtiens des choses beaucoup plus intéressantes en utilisant des nuances que des aplats de couleurs.

Ça c’est une réponse à une de tes questions ; ton autre question, c’est comment je commence une toile en fait ?

C’est très variable ; je ne peux pas répondre de façon sûre. En général, je commence quand même par couvrir le plus rapidement possible la toile, parce que je n’aime pas le blanc très cru des apprêts de la toile. Voilà. En fait on ne sait pas très bien ce qu’on fait, on est pris dans des habitudes.

O.C. : Il y a dans votre peinture comme des rehauts rouge magenta ou rose, qui la plupart du temps viennent souligner le sexe évidemment, mais aussi l’œil, les oreilles, la bouche. Est-ce que c’est un vrai rehaut, c’est-à-dire qui vient après la peinture ?

J.R. : Oui. La peinture c’est comme la structure de la composition qui, avec les lignes, crée un espace ; ça c’est très important. Après je travaille un personnage, quelquefois je l’abandonne et je le reprends dix ans après, c’est possible, et mettre un petit point rouge dans l’œil, ça fait bien.

O.C. : Ça ne souligne rien ?

J.R. : Si. Ça rend vivant. J’aime bien mettre un peu de rouge, comme toi sur les lèvres.

O.C. : Dans certains peintures on a parfois l’impression que ce qui est de l’ordre du dessin, qui exprime les plis de la chair, nous apparaît presque comme des traits autonomes, voire des lacérations, mais aussi comme ce qui vient border le corps. Ou bien est-ce l’épaisseur de la matière que donne le pinceau qui finit par déterminer les corps ?

J.R. : Oui, enfin tout ça se mélange, c’est complexe. Ce qui est sûr aussi, c’est que je ne cherche pas du tout à faire une peinture réaliste, parce que les traits ça détruit.

O.C. : Ça détruit quoi, les traits ?

J.R. : Ça décrit la réalité. Ça détruit aussi. Ça décrit et ça détruit la réalité. Mais je ne cherche pas du tout à faire une peinture hyperréaliste comme depuis 20 ou 30 en Amérique et partout ailleurs. Ça a été la grande mode, c’est un peu en train de passer.

O.C. : Par ce qui est de l’ordre du dessin, du trait, je n’entendais pas ce qui est réaliste. Ma question était juste de savoir si c’est la peinture qui finit par délimiter le corps, ou si c’est le trait ?

J.R. : Ça dépend des peintures. Il y a des peintures où il n’y a pas de trait du tout. En ce moment j’aime bien que le trait soit marqué.

O.C. : Pour vous ça a un sens de poser dans une même peinture un problème de rapport trait/matière, dessin/peinture ?

J.R. : Oui, mais ça ne se passe pas au niveau intellectuel. Ça se passe sur la toile. Il n’y a pas une réflexion intellectuelle qui dicte ce qu’il faut faire. En tout cas pas chez moi. Mais je connais beaucoup de peintres qui travaillent avec une conscience absolue de ce qu’ils font.

O.C. : Je vous interrogeais aussi sur le trait, parce que ça participe de la violence aspectuelle.

J.R. : Oui. Il y a un mot pour cela, c’est l’expressionnisme. Il y a des peintres qui en jouent beaucoup ; moi j’aime que ce soit très calme, mais je sais bien que l’effet est certain.

O.C. : Dans vos toiles, certains personnages semblent se fondre dans la scène, alors que d’autres s’en dégagent très nettement. Ça a un sens pour vous ?

J.R. : Si je considère que la toile est finie, c’est donc que je trouve qu’elle a un sens ; et si ce n’est pas fini alors je continue. Mais tout ce que je fais est voulu.

O.C. : Est-ce que vous avez des influences en peinture ?

J.R. : Si je subis des influences ? Maintenant non. Evidemment j’en ai subies. C’est vrai de l’histoire de tous les peintres : on croit qu’on invente des choses et puis on s’aperçoit que finalement on suit - ce qui est la mode c’est trop péjoratif - ce qui se fait à l’époque. Quand je suis sorti de la guerre, en 45, j’avais 18 ans, je voulais être peintre, et je n’avais qu’une envie, c’était de faire de la peinture abstraite, comme je l’ai fait d’ailleurs, très colorée. A l’École des Beaux-Arts, j’avais dessiné des kilomètres de femmes nues assises sur des chaises. Je ne voulais justement pas ça. Et j’ai subi l’influence de tout un tas de peintres de cette époque, sans parler de Picasso, Bonnard, Rembrandt, Goya. Je ne suis pas du tout un peintre autodidacte qui a tout inventé, je connais très bien l’histoire de la peinture. C’est pourquoi j’ai vraiment réussi à faire cette rupture en 71, alors que j’étais un peintre assez bien reconnu, je vendais bien, et que je n’avais aucune autre raison de le faire. Je me suis dit : non c’est fini, je ne veux pas être influencé par le pop art américain, par l’abstraction, tout ce qui s’est fait à l’époque. Et j’ai décidé de couper tous les ponts, revenir à la figuration la plus quelconque si tu veux. Pour moi, heureusement que j’ai fait ça, sinon tu ne serais pas là. C’est même sûr. Des « bons peintres », tu sais, il y en a beaucoup.

O.C. : Justement, quand vous dites que vous subissiez la mode, à l’époque, quand vous rompez avec l’art abstrait pour aller vers la figuration, ce n’est pas dans l’air du temps ?

J.R. : Non, pas du tout ; au contraire même, ça a été rejeté. Ça a coupé les ponts avec les galeries avec lesquelles je travaillais ; et puis je ne vendais plus rien du tout. Heureusement que j’avais une femme qui était médecin. Je n’ai depuis pas du tout l’impression de subir des influences. J’ai eu le courage et la chance de créer cette rupture.

Pourquoi ce sont des gens venus de Belgique, du Luxembourg, d’Allemagne qui ont immédiatement défendu mon travail, alors qu’en France il y avait un barrage, qui n’est pas terminé d’ailleurs ? Je n’ai pas de réponse. Simplement, en 85 est venu ici, dans mon atelier, un jeune marchand belge qui avait vu mon travail au Salon de Mai et au Salon des Réalités Nouvelles. Il m’a dit : “ Ecoute, Rustin, si tu veux je t’achète tout. ” Et il a tout acheté. J’ai fait une bêtise car il acheté tous les dessins, toutes les aquarelles, il y avait énormément de choses.

O.C. : C’est une bêtise, pour vous, d’avoir tout laissé partir ?

J.R. : Les peintures, encore… mais les dessins, les aquarelles… Heureusement qu’il m’en reste un peu, qui sont dans des cartons à dessins.

Ce marchand a revendu la quasi totalité de ce qu’il m’avait acheté en Belgique, à des prix incroyablement élevés. Il y avait deux groupes de collectionneurs hollandais et belges qui lui achetaient des toiles, mais il n’était pas de la partie, si bien que la fondation périclitait tout doucement, quand est arrivé en 90 ou 93 un deuxième Belge, Maurice Verbaert, qui m’a aussi dit : “ Si tu veux je t’achète tout, et tu gardes ce que tu veux ”. Et j’en suis là. C’est extraordinaire, non ?

O.C. : Deux mécènes en une vie, oui.

J.R. : Je ne comprends pas du tout comment c’est possible. Surtout que ce n’est pas une peinture qui est tellement facile à vendre. En France, ça commence tout doucement, avec Maurice Verbaert qui vient d’ouvrir une fondation et qui organise des expositions.

O.C. : Du coup, vous avez l’impression, vous, d’avoir influencé d’autres peintres ?

J.R. : Maintenant, oui, beaucoup plus. Mais ça c’est normal, je suis un vieux peintre.

O.C. : Concernant le sujet de votre peinture : est-ce que vous peignez d’après modèle ?

J.R. : Non, j’ai refusé, absolument, en 71 également. Je voulais créer un monde expressionniste, qui véhicule des idées, mais sans même savoir trop ce que sont ces idées, tout ce que j’ai pu vivre avant, tout ce qu’a été ma vie par rapport à la littérature, à la philosophie, à la guerre d’Algérie, la guerre d’Indochine… sans que ça soit formulé de façon claire et évidente. Et c’est ce qui m’a poussé à faire une peinture assez triste.

O.C. : Vous la qualifieriez de “ triste ” ?

J.R. : Non, pas du tout ; mais un peu agressive. Ça dépend des gens, certains la considèrent comme très agressive. Moi je ne suis pas d’accord, je trouve qu’elle est très jolie, très belle, avec des gris magnifiques.

Ma vieille mère qui est morte maintenant, que j’aimais beaucoup et qui m’aimait beaucoup me disait : “ Toi qui es si gentil, comment tu peux faire une peinture aussi dure ? ” Jusqu’au jour où, je ne sais pas ce qui s’est passé, elle m’a dit : “ Ça y est, j’ai compris, c’est que tu peins la misère du monde. ” Dès lors, je pouvais faire ce que je voulais, elle trouvait ça très bien.

O.C. : Peindre d’après modèle, ça empêcherait quelque chose de se faire ?

J.R. : Oui, tout à fait. Ce que je fais, c’est presque une peinture abstraite figurative. J’ai essayé de refaire quelques portraits de mes enfants, ou d’Elsa : c’est autre chose, c’est la vraie réalité, mais ça ne correspondait pas à ce que je voulais.

O.C. : Je voulais revenir à un article qu’on a déjà évoqué ensemble, paru dans Le Monde, en 1982, lors de l’exposition à Créteil, écrit par Philippe Dagen : “ Rustin peintre pornographique et répétitif ”. Laissons de côté la question de la pornographie – qui serait celle de vos supposées intentions -, le terme “ répétitif ” m’intéresse beaucoup plus : Est-ce qu’effectivement, vous peignez toujours le même sujet ?

J.R. : J’ai décidé une fois pour toute que je ne changerais pas de sujet. Que la peinture pouvait servir à exploiter une image et une signification. Je pourrais peindre une automobile, ou changer de texte. Mais c’est volontaire.

O.C. : Et comment le qualifieriez-vous, ce sujet ?

J.R. : “ Pornographique et répétitif ”. En tout cas tout ce qu’on veut, mais pas pornographique. C’est de l’anti-pornographie. Tu sais d’ailleurs que Dagen a réécrit un texte, très élogieux.

O.C. : Et il ne vous considère plus “ pornographique et répétitif ” ?

J.R. : Non, pas du tout. Il dit que je suis le seul peintre en Europe à savoir encore peindre comme il faut.

O.C. : Ma question suivante est liée : Est-ce par commodité que vous donnez des titres, ou ceux-ci disent-ils quelque chose de chaque peinture ?

J.R. : Non. Quelquefois ça tombe bien ; par exemple, tu fais une femme nue assise sur une chaise, et tu appelles la peinture “ Dehors il pleut ”. Mais je déteste les titres. Ça vient encore de la peinture abstraite où l’on mettait des numéros : je ne trouvais ça pas bien, alors j’ai inventé des titres très poétiques, qui n’avaient aucun rapport avec la réalité. Je me rappelle d’une toile où il y avait Elsa avec un petit chat, et que j’avais appelée “Où est donc Bébert ? ”. C’est le nom du chat, ça collait bien. Quand je suis passé à une peinture sérieuse, ça ne marchait plus. Mais il y a certains titres qui vont très bien.

O.C. : Je vous posais cette question car, si vous revendiquez d’être répétitif et de peindre toujours le même sujet, on pourrait imaginer que vos peintures se passent de titres. Ou alors il pourrait y avoir un seul titre pour toutes. Je pense à celui d’une peinture de 2004 “ Ce qui reste de l’homme ” - un homme nu, debout, tenant son sexe des deux mains.

J.R. : Oui bien sûr, ce pourrait être le titre de toute l’œuvre. C’est Philippe Dagen qui a inventé ça. C’est le titre de son article pour le catalogue de l’exposition d’Athènes. Quand j’ai reçu ce catalogue, j’ai vu que le titre de son article était “ Ce qui reste de l’homme ”, et j’ai trouvé que c’était bien. Mais le problème avec les titres c’est qu’il faut que ça ne soit justement pas répétitif. Porno peut-être, mais pas répétitif.

O.C. : Parlons de la “ représentation ” : ce qui frappe en premier lieu pour qui regarde vos peintures, c’est la frontalité.

J.R. : Je le sais. Je ne l’ai pas découvert tout de suite. Mais je me rends compte, qu’encore aujourd’hui, je travaillais sur une toile, avec le visage légèrement tourné qui détruisait la frontalité ; et bien j’ai retourné la tête vers la frontalité, parce que ça devient anecdotique, un personnage qui regarde vers le côté. Ça perd de cette frontalité qui est dans toute la peinture de la Renaissance, et du Moyen Age, où les Saints sont toujours dans une frontalité absolue. Ça a un sens pictural très fort.

O.C. : Vos personnages nous regardent toujours, même lorsqu’ils nous tournent le dos.

J.R. : Oui, c’est vrai. Et même quand ils ont les yeux fermés. J’ai découvert dans les dernières toiles, depuis un an peut-être, que quand il n’y avait pas le regard, ça regardait encore plus ; ou même quand ils se mettent les mains devant le visage.

O.C. : Leur derrière nous regarde, leur sexe nous regarde. C’est comme si on n’était pas seulement regardé par les yeux, mais par tous les orifices du corps.

J.R. : Oui, et d’ailleurs je me suis souvent demandé : Comment ça se fait que les autres peintres ne touchent pas à ce sujet qui est les mains et le regard, qui peut avoir un rôle tellement important, et tellement dramatique ? Il faut que ça soit fait avec beaucoup d’intelligence, mais c’est quand même important.

O.C. : Cela aussi vous vous en rendez compte et on vous le dit souvent, mais même lorsqu’il y a plusieurs personnages, leurs regards ne se croisent jamais.

J.R. : Jamais, non. Ah, si, parce que quand je le fais, après je l’efface. Ça ne me satisfait pas. Je ne sais pas pourquoi.

O.C. : Même la sexualité, quand elle est en scène, est très frontale. Ce qui ne veut pas dire pornographique ; c’est peut-être là qu’est la confusion.

J.R. : Oui, je sais bien.

O.C. : Je dis de votre peinture qu’elle est frontale, mais est-ce que pour vous c’est la peinture qui doit être frontale, qu’elle doit être cela : une monstration ?

J.R. : Ce qui me frappe beaucoup, même quand on regarde certains livres d’art sur la peinture à la Renaissance, montrant l’assassinat d’un tel par un tel, c’est qu’il n’y a pas de tension ; on le voit comme au cinéma, si tu veux. Alors que la vue d’un visage et d’une attitude frontale, ça crée tout de suite une tension.

Mais je ne connais pas d’autres peintres qui aient utilisé cette image du regard qui vient de la toile vers…

O.C. : C’est vrai qu’on ne se sent pas souvent regardé. Mais c’est aussi ce qui peut ou a pu parfois provoquer le malaise, voire le rejet ?

J.R. : Oui, certainement. Plus que la pornographie. Parce que je n’ai jamais fait de peinture pornographique.

Tu sais qu’ici, j’ai vu plusieurs jeunes filles d’ailleurs, en général, qui sont venues me voir, des filles qui connaissaient pourtant bien la peinture, et qui sont sorties sur le balcon en pleurant. Ça me surprend, pas toi ?

O.C. : Oui, mais vous le dites vous-mêmes, beaucoup cherchent à vos toiles des significations afin d’éviter de s’identifier à ces “ images ” ; ou alors les rejettent. On peut en effet imaginer que des personnes se demandent : “ Est-ce que je ressemble à ça lorsque je baise ou lorsque je me masturbe ? Est-ce ce corps-là que je donne à voir ? ” Et c’est justement là qu’elles se trompent, parce que ce n’est pas une peinture pornographique ou érotique, elle ne met pas en scène le désir.

Mais effectivement, on n’a pas envie de se voir représenté ainsi, et je pense que ceux qui rejettent votre peinture, y voient en plus comme un affront : “ Non seulement vos personnages ont cette sexualité frontale, un peu animale, et en plus, ils osent me regarder ! ”

J.R. : Oui, et ça me fait penser aux réactions qu’ont eues mes frères et mes parents lorsque je suis passé de l’abstraction à la figuration. Mon père, qui était professeur, avait réussi après plusieurs années à admettre la peinture abstraite, et quand je suis passé à la figuration, ça a été une levée de bouclier. Tous m’ont dit : “ Tu es complètement fou, tu vas crever de faim avec tes cochonneries. ” Maintenant qu’il y a une certaine reconnaissance, ils repartent pour un tour. C’est amusant.

O.C. : Est-ce que vous diriez alors que dans votre œuvre, vous montrez ce qui habituellement est caché, et qu’on n’a pas envie de voir ? Vous avez ça à l’esprit, lorsque vous travaillez ?

J.R. : Oui, mais je n’y pense pas lorsque je travaille. Je suis tellement dans le bain, tous les jours, que je ne vois plus ce que je fais. C’est une peinture figurative au sens où ce n’est pas abstrait, mais ce n’est pas du tout réaliste, au contraire, il n’y a aucune réalité.

O.C. : Je vous disais que je n’employais pas le terme de pornographie pour parler de votre peinture, mais de plus elle échappe à ces écueils que sont l’exhibitionnisme, le voyeurisme ou la vulgarité.

J.R. : Oui, parce qu’elle traduit autre chose qu’une agressivité sexuelle. Elle renvoie plus à la folie, à la maladie, à la vieillesse. C’est ça que les gens ont du mal à accepter : “ Pourquoi tu fais ça ? ”

O.C. : Est-ce que ça tient aussi au regard que vous, vous portez sur vos personnages ?

J.R. : C’est difficile de te répondre. Je suis allé souvent à l’hôpital, voir des membres de la famille qui meurent. C’est épouvantable, d’une obscénité tellement incroyable, ces gens qui n’ont plus conscience de ce qu’ils sont. Je suis aussi allé pendant plus d’un an tous les jours à l’hôpital psychiatrique de la fondation Vallet, qui ne doit plus exister, qui ne soignait que les jeunes filles ; c’était assez horrible. Le Directeur de l’hôpital m’avait demandé de peindre des fresques sur les murs de la grande salle dans laquelle les enfants jouaient. C’était des faux Picasso, des faux Chagall, des faux Matisse.

Les gens qui me connaissent bien, mais sans plus, sont persuadés que j’ai été interné comme malade mental. Ça n’a aucun rapport : j’étais là en tant que mari d’Elsa, qui y faisait son stage de dernière année.

O.C. : Vous n’y alliez donc pas du tout dans un projet pictural ? Ces jeunes filles n’ont jamais été des modèles, ou une source d’inspiration ?

J.R. : Pas du tout, à l’époque je faisais de la peinture abstraite. Par contre, en 71, quand je suis revenu à la figuration j’étais un peu perdu, et j’ai fait poser deux ou trois personnes, surtout de la famille : Elsa, François, Pierrot. Mais comme je te l’ai dit, j’ai vu que ça ne correspondait pas du tout à ce que je voulais faire.

O.C. : Je reviens à ce que nous disions : c’est quand même difficile de ne pas parler de sexualité quand on évoque votre peinture figurative, et pourtant on n’est pas dans un registre émotif, il y a une adresse, mais qui n’est pas de l’ordre d’une sollicitation érotique.

J.R. : Mais il y a un mot qu’on n’emploie pas, c’est obscène. Je veux bien admettre que ma peinture est obscène, parce que c’est un terme suffisamment vague pour recouvrir ce que je fais.

O.C. : Qu’entendez-vous par obscène : ce qui montre, simplement ?

J.R. : Oui, qui montre ce que personne d’autre ne montre.

O.C. : Si c’est ce que vous entendez par “ obscène ”, montrer ce que personne d’autre ne montre, alors oui, votre peinture est obscène.

J.R. : Oui, parce qu’il n’y a pas d’intention agressive, il n’y a pas de comédie.

O.C. : Ce que je trouve aussi assez singulier, dans votre travail, c’est qu’il n’y a pas de signifiant, ça ne sert pas de propos, vos personnages ne sont pas les images d’autres choses. On a l’impression qu’ils ne renvoient qu’à eux-mêmes, avec leur désir dont parfois ils ne savent pas trop quoi faire. Ils ne renvoient qu’à eux-mêmes, et ils nous renvoient le regard qu’on porte sur eux.

J.R. : C’est vrai. Ce que tu dis, c’est exactement ce que je pense. Je pourrais les faire en train de manger de la soupe, ce n’est pas difficile, mais dès qu’il se passe quelque chose, ça brise cette frontalité qui est tellement importante maintenant pour moi. Alors qu’il ne se passe rien, ça se passe dans la tête des personnages.

O.C. : Je pense justement à une peinture qui s’intitule “ Trop de bruit ”. Dans un compte-rendu de la Salpêtrière sur la voix, entre 1887-1894, un médecin, parlant d’un malade, dit que “ le bruit des voix couvre sa propre voix ”. Si on l’appliquait à cette peinture hiératique et silencieuse, diriez-vous que pour ce personnage c’est rempli de voix ?

J.R. : Oui, tout à fait. Parce qu’il y a le monde extérieur et le monde intérieur.

O.C. : Et ça ne vaut que pour cette toile –là ?

J.R. : Non, il y en a d’autres. J’ai moins joué avec la voix qu’avec les regards ou avec les mains mais, effectivement, je pense qu’une des images de ce que je représente c’est l’enfermement, qui coupe du monde.

O.C. : Le même médecin dit encore : “ Il ne croit pas seulement aux voix, il les croit et leur obéit. ” Est-ce qu’il n’y a pas quelque chose d’une voix qui de l’intérieur de la peinture parle aux personnages, les fait “ poser ” ?

J.R. : Peut-être que le mot “ voix ” ne va pas très bien, mais qu’il y ait une espèce d’obéissance à un ordre, oui. Parce ce cadre que j’utilise tout le temps et qui ne change pas, avec une pièce une porte, ça crée une structure très répétitive et figée. Mais l’on peut effectivement penser que la voix joue également un rôle dans cette situation-là. Oui.

O.C. : Laissons la voix. Ce que très souvent l'on dit de vos personnages, c’est qu’ils sont sans âge. Chacun pourrait presque être à la fois un nouveau né et un vieillard, si ce n’était les attributs sexuels.

J.R. : Oui, et moi-même, quand je travaille sur une toile un personnage, ou même un personnage que j’ai travaillé très longtemps, je ne sais toujours pas si ce sera un homme ou une femme, un vieux ou un jeune. C’est au dernier moment que ça se décide.

O.C. : Ça se décide par quoi ?

J.R. : Il n’y a pas beaucoup de différence entre les deux. Un homme, si on ne voit pas son sexe on ne sait pas que c’est un homme, ou une femme si on ne voit pas ses seins. Donc ça tient à très peu de chose.

O.C. : Ils ont aussi l’air un peu effarouché, ou un peu hébété, avec un corps et une sexualité dont ils semblent ne pas trop savoir que faire.

J.R. : Ça me semble évident.

O.C. : Pas seulement dans la peinture ?

J.R. : Peut-être pas seulement dans la peinture, mais surtout dans la peinture. C’est évident que cette espèce d’avachissement, ça me fascine. La vue des gens malades et qui s’effondrent m’a toujours fasciné, comme ça fascine tout le monde d’ailleurs, j’imagine.

O.C. : Vous les voyez comme s’effondrant ?

J.R. : Oui, par exemple quand ils sont couchés par terre ; enfin, il n’y en a aucun qui fait de la gymnastique.

O.C. : C’est vrai qu’ils sont toujours dans des postures très simples : assis, couché, debout. D’ailleurs, il y a des postures, frontales, mais il n’y a pas à proprement parler de “ pose ”. 

J.R. : Non, parce que s’il y a pose il y a comédie. Donc ça ne marche plus.

O.C. : Ce que je vais vous dire ne signifie pas que je ne considère pas vos personnages comme des hommes, mais j’y vois également des petits animaux sauvages, qui seraient surpris par le regard des hommes, et qui comme eux ne fuient pas tout de suite ; ils s’arrêtent un instant, et ils vous regardent.

J.R. : Oui, bien sûr : une espèce d’ahurissement. C’est très important. Et ça ne peut pas déboucher sur quelque chose, parce que c’est l’ahurissement comme complet.

O.C. : La peinture c’est aussi ça pour vous : une suspension, ou ce qui suspend un geste ?

J.R. : Ça c’est une autre question. Car ce qu’on vient de dire, ça concerne la partie la plus importante de toute la peinture, sauf la partie essentielle pour moi, qui est la peinture elle-même. C’est facile pour un peintre de trouver des sujets dramatiques, mais si ce n’est pas admirablement peint c’est insupportable. Et c’est là où se joue le drame, entre moi et la peinture. Il y a ça, et puis la lumière du tableau.

Il y a deux choses : il y a ce que l’on veut dire, la maladie, la folie, etc., et puis il y a la peinture, avec la lumière de la peinture.

O.C. : Effectivement, ce qui frappe quiconque regarde vos toiles, c’est la peinture elle-même, et la qualité de la peinture, la lumière, la matière et la profondeur.

J.R. : Et ce n’est pas technique ; c’est plus que technique. Je ne pourrais absolument jamais expliquer à un peintre comment il faut faire pour faire ça. Ce n’est pas possible. C’est pourquoi je suis sûr que si on revoit une peinture dix ans après, ou vingt ans après, on n’a qu’une envie c’est de la retravailler. C’est Bonnard qui faisait ça d’ailleurs.

O.C. : C’est votre cas ?

J.R. : Oui, quand je revois des peintures d’il y a vingt ans, j’ai très envie de les retravailler ; car je suis persuadé que ce que je fais maintenant est beaucoup mieux que ce que je faisais avant, ce qui n’est pas du tout forcé. Mais je le pense. Tant mieux, sinon je m’arrêterais de peindre.

O.C. : D’ailleurs, est-ce que vous considérez que vous avez fait ce que vous aviez à faire, dans une idée d’œuvre, ou que vous avez encore une œuvre à produire ?

J.R. : Non, j’ai à continuer, dans la mesure du possible ; mais je ne peux pas à mon âge recommencer. Surtout que j’ai eu un parcours assez compliqué avec ces histoires de passage de l’abstraction à la figuration.

O.C. : Pour en revenir à la peinture, j’exprimerais assez trivialement un sentiment qu’elle suscite, à savoir que “ vous ne vous moquez pas de nous ”, et vous ne vous moquez pas de ce que vous peignez, ou de vos personnages, bref, de la peinture.

J.R. : Oui, c’est évident ; alors qu’il y a tellement de peintres depuis le début du XXème siècle qui ont joué avec la peinture. Mais moi je n’ai jamais voulu jouer avec la peinture.

O.C. : Ce qui est étonnant aussi, vous me direz ensuite ce que ça doit à la peinture elle-même, c’est finalement, et malgré ces couleurs assez froides, ces gris, ces bleus, que la peinture elle-même n’est pas du tout agressive. Elle est même très tendre, et très lumineuse.

J.R. : Et c’est ce qui fait sa force ; parce que si elle était agressive ça ne serait pas intéressant. C’est justement parce que c’est très délicat que ça touche des choses plus profondes. C’est le contraire d’une peinture volontaire, expressionniste. Je pense qu’il y a plus de force dans la peinture telle que je la fais, que dans celle d’autres peintres qui utilisent des moyens expressionnistes d’esbroufe, d’effet.

O.C. : Vous employiez le terme de “ force ”. Qu’entendez-vous par là ?

J.R. : Je suis à peu près sûr que les gens qui aiment la peinture sont beaucoup plus touchés par ma peinture que par la peinture de ceux qui font des choses beaucoup plus spectaculaires.

O.C. : Si c’était le cas, vous seriez, comme vous le disiez de votre période abstraite, “ un peintre parmi d’autres ”.

J.R. : Oui, absolument. Et j’espère bien qu’avec la Fondation on va pouvoir faire enfin une exposition des anciennes toiles. J’aimerais bien les revoir, trente ou quarante ans après. Je suis sûr quelles sont très belles.

Je sais bien que 99% des gens qui regardent ma peinture ne regardent pas la peinture, c’est l’histoire qui les intéresse. Toutes les questions qu’ils posent y sont liées : “ Pourquoi est-ce qu’il a un pantalon ? ”, “ Pourquoi est-ce qu’il n’a pas de pantalon ? ”

O.C. : Oui, mais je crois qu’en même temps, ce qu’on dit de ces personnages que vous peignez, qu’ils ne renvoient pas à autre chose qu’à eux-mêmes, ce qu’on dit de la frontalité, de ce regard très troublant qui nous est renvoyé, on ne pourrait pas le dire s’il n’ y avait pas la qualité de la peinture.

Ce qui fait aussi l’intérêt de votre oeuvre et qui n’est pas la peinture elle-même, finalement est dans la peinture, au sens où ça ne serait ni visible ni même rendu possible sans la qualité de la peinture. Ça serait raté, ou ça passerait à côté.

J.R. : Oui, c’est évident. On sépare un peu en parlant parce qu’on ne peut pas faire autrement, mais on sait très bien que les deux choses sont profondément liées.

O.C. : Un mauvais peintre qui voudrait faire la même chose que vous, on y verrait tout à fait autre chose ; et pour le coup on y verrait peut-être, et seulement, de la pornographie, ou l’expression d’une idée, ou la dénonciation d’une autre. Et ce qui fait qu’on peut considérer la peinture en elle-même et les personnages pour ce qu’ils sont, tient à votre travail, à la matière, la lumière qui en émane, etc.

Encore une autre raison, s’il en fallait, de dire qu’il n’y a rien dans votre peinture de pornographique, c’est qu’il n’y a pas de pudeur chez vos personnages.

J.R. : Oui, je crois que l’obscénité c’est l’absence de pudeur.

O.C. : Oui, mais sans être dans une provocation.

J.R. : Non, il n’y a pas de provocation. Ils sont plus victimes que provocants.

O.C. : J’y voyais plutôt quelque chose de très innocent. Et de très pur, justement dans cette absence de pudeur. C’est comme des enfants, qui se montrent ou qui se touchent, un peu par instinct, ou sans désir vraiment conscient, ou comme dans l’ignorance des valeurs et des codes de la société des hommes ; et finalement c’est ce qui fait qu’il y a une immense pureté.

J.R. : Oui, c’est l’innocence. Je suis tout à fait d’accord. Mais le regard qu’on porte sur mes peintures comme sur celles des autres est variable ; ça dépend de la culture picturale qu’on a, de sa vie personnelle, de beaucoup de choses.

O.C. : Oui, bien sûr. Mais je pense que ça tient aussi, on l’a déjà dit, au regard que vous portez, vous…

J.R. : … sur le monde ? Sur la peinture ?

O.C. : Sur ces êtres que vous peignez. Et la façon dont vous les traitez, même picturalement.

Ils apparaissent comme nus de tout attribut ou de toute valeur spécifiquement humaine. Ils n’expriment pas la dignité, le sentiment ou tout ce qu’on considère comme étant les valeurs de l’humanité. J’y vois l’humanité, mais débarrassée de ce qu’on considère être le propre de l’humanité, et qui serait du côté des codes, des artifices, et même des valeurs. La vie nue.

J.R. : Oui, c’est une espèce de naïveté première. Comme les enfants, comme les vieux ; c’est pour ça qu’on ne sait pas si ce sont des enfants ou des vieux. Mais il faut que tu admettes bien une chose, c’est que tout ça ne se passe pas au niveau de la cervelle, ça se passe sur la toile. Et il suffit de si peu de choses pour que ça ne fonctionne pas. Le moindre petit détail qui n’est pas à sa place, ça peut détruire toute la frontalité. C’est là que ça se passe. Et ça, je le maîtrise. En travaillant beaucoup.

Propos recueillis par Odile Cortinovis.

Le 10 avril 2007 à Bagnolet.

photos : O. Cortinovis

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