L'espace, les automates et le végétal

L’espace, les automates et le végétal (Hopper II)

Chez Hopper, la géométrisation de l’espace est le corrélat d’un traitement mécanique et déshumanisant des corps. L’architecture austère et rigoureuse des villes, de la ville, imprime ses lignes et ses volumes, ses configurations strictes aux attitudes et postures des individus, mornes personnages privés de vie et d’expression. Le corps citadin est un corps cadré, morcellé et figé. La ville est son sanctuaire. Nous n'avons jamais à faire à la manifestation d’une puissance vitale ni à une psychologie mais à une lente dégradation de l’énergie humaine. Nul ne sait ce que peut un corps, sans doute, mais il est possible aussi qu’un corps ne puisse plus et n’ait aucune puissance. Et s’il est vrai que le peintre apporte son corps, comme le dit Valéry, encore faut-il s’interroger sur ce qu’un corps apporte, ou peut encore apporter.

Or chez Hopper, indiscutablement, tout se passe comme si les lois mécaniques de la res extensa étaient devenues celles qui régissent aussi les corps humains : morceaux de chair insensible et figée, enveloppes blêmes errant dans la ville ou cloisonnées dans leurs bureaux, ils ont été vidés de leur substance vitale. La spatialité du milieu urbain opère presque inéluctablement une négation de la vie, qui paraît dès lors succomber à la ville et s’épuiser, jusqu’à disparaître. Où est la vie, chez Hopper ? Où passe l’énergie, et comment se déploie-t-elle ? Le fait est qu'ici l’espace a finalement converti les individus, hommes ou femmes qui peuplent ces lieux, en de muets pantins inamovibles, en automates cruellement dépourvus d’âme et de souffle vital, de toute forme d’intériorité agissante. Ni force corporelle, ni psychologie apparente, Hopper congédie les traits essentiels de la figure humaine et rejette toute forme d’intimité, d’espace propre, auquel nous pourrions nous identifier. Les individus ne sont plus que des ombres parce qu’ils apparaissent au moment où ils se séparent d’eux-mêmes : la représentation s’est faite aliénation. Abandonnés par l’esprit qui autrefois les hantait, ces humains ne sont plus nos alter ego mais les pâles figures qui interrogent, du fond de leur immobilité spectrale, l’acte de représentation lorsqu’il prétend atteindre ou délivrer un sens plausible, ou pour le moins acceptable, de la figure humaine.

Mais si la représentation n’a pas l’humain pour vocation, ou plutôt si la peinture se doit de trouver d’autres formes que celles qui ont prévalu au moins jusqu’au XIXème siècle, si elle doit abandonner tous les artifices d’imitation de la vie humaine – à savoir d’abord la parole et le discours narratif comme structure de la représentation, dont l'absence est plus que patente chez Hopper, mais aussi l’animation de personnages répartis en profondeur dans l’espace, éléments essentiels des images de la représentation classique qui, comme le disait Foucault, ont toujours été parlantes bien qu’elles fussent muettes – c’est parce qu’il est possible et même nécessaire de s’orienter vers une autre voie afin de scruter cette indicible transcendance dans l’existence, cette manifestation de l’esprit qui émerge au-delà de toute situation humaine donnée sans reposer sur les valeurs que nous pourrions avoir la tentation d’invoquer afin de rendre acceptable l’idée qu’il faut, que nous devons continuer à peindre nos semblables. Pourquoi ne pouvons-nous cesser de peindre le corps ?
Si cela nous paraît impossible, alors il faut se demander si ce n’était pas une erreur de croire qu’il avait déjà tout dit, lorsque nous le faisions marcher et parler, se déplacer et tenter de communiquer ou de proférer de vaines paroles. En quoi le silence et l'immobilité seront désormais les marques d'une nouvelle forme d'humanité incarnée. Car si nul n'est en mesure de savoir véritablement ce que le corps peut, alors il faudra tenter de sortir de l’humain pour retrouver ce qui, en définitive, rend l’humanité non seulement possible mais encore valable. L’art de la voyance, tel que nous avons pu le décrire, s’engage sur cette voie.

La forme que prend cette quête apporte alors une réponse à la déshumanisation des “personnages”, à travers un devenir-végétal qui anime le voyant dès lors qu’il cherche dans le visible la vérité de ce qui le constitue. L’immobilité et le silence ne seront pas ici des accessoires, des caractéristiques secondaires de la peinture, mais bien les conditions intrinsèques de l’expérience ici poursuivie. La renaissance incarnée qui se dessine au terme de la recherche, celle-là même qu’obtient magistralement Hopper à la fin de sa vie lorsqu’il met enfin à jour cette sensualité inédite qui est l’oeuvre d’un corps solaire, d’une peau véritablement héliotrope, n’est accessible qu’au prix d’un mutisme volontaire et d’une inamovibilité accrue. L’ultime réveil de la chair, sa renaissance à travers ce plaisir immatériel qui constitue la dimension salvatrice des corps, est ainsi l’expression du devenir-végétal dans sa forme la plus aboutie. Là, l’invisible se révèle à travers l’expérience d’un rayonnement qui est tout à la fois lumière et chaleur, phénoménalité originaire où visibilité, chair et flux solaire ne font plus qu’un. Revenir en-deçà de la représentation signifie alors : dégager une forme de l’apparaître où chair et vision se conjuguent parce qu’elles renvoient en réalité à un seul et même milieu du visible, énergie qui est conjointement chaleur et lumière. La peau serait-elle un grand oeil primitf ?

Lorsqu’il vint à Paris au début du siècle, sortant à peine de l'Ecole des Beaux-Arts et de ses studios fermés, Hopper découvrit la puissance de lumière naturelle lors de promenades sur les bords de Seine ; il prit alors brutalement conscience du fait que “la lumière était différente de tout ce que j’avais connu”, parce que “les ombres aussi étaient lumineuses, de la lumière reflétée” et que “même sous les ponts il y avait une sorte de brillance”(1). Jusqu'à la fin de sa vie, sans doute aussi par goût de la provocation, il assurait ainsi “Je suis resté impressionniste !” Ce n'est pas en vain : il acquit dès sa jeunesse cette vérité au sujet de la positivité absolue de la lumière, qui n’est pas l’autre de l’ombre ni une lutte avec l’obscurité, mais ce dans quoi et grâce à quoi il peut y avoir atténuation et nuance, déploiement infini du visible. Y compris de l’invisible. A quoi répond alors, à la fin de sa carrière, la découverte de cette vérité d'un corps végétal qui s’accorde intimement avec l'essence de la voyance puisqu’il est vrai que la vie est à son origine une puissance photosensible et que le flux du rayonnement solaire engendre la vie sur terre. On peut alors retracer cette progression au cours de laquelle le devenir-végétal rachète les corps prisonniers de l’automatisme, et où le voyant finit par acquérir cette peau chlorophyllienne dont le pouvoir d’impression est, sinon source de vie, du moins pouvoir de régénérescence.

(1) Cité par Y. Bonnefoy dans Edward Hopper au Musée Cantini. Ed. Musée Cantini/ Adam Biro, Paris, juin 1989. Bonnefoy cite en l’occurrence un extrait de la correspondance du jeune Hopper.

Finitude et spatialité

Chez Hopper la ville est ce territoire de la négation de la vie qui renvoie à une conception de la spatialité conçue à partir de la finitude et de l’aliénation. La conception géométrique du cadre rend en effet possible une surdétermination des éléments spatiaux qui permet d'élaborer un espace clos, de l’enfermement et de la répétition. Dans un tel espace, les corps n’ont plus de quoi se mouvoir et ne peuvent plus exercer leur puissance intérieure : ils sont soumis à un régime d’apparition qui n’est plus le leur, mais celui, mécanique, de la matière inerte et de l'étendue.

Les termes en lesquels Gilles Deleuze définit l’espace géométrique au début de l’Image-mouvement fournissent des éléments qui peuvent éclairer les choix esthétiques de Hopper en ce qui concerne la ville. Deleuze décrit en effet le cadre géométrique comme étant celui qui « préexiste à tout ce qui vient s’y inscrire »1 : il fonctionne selon des « coordonnées choisies » dont la valeur est « mathématique », c’est-à-dire abstraite et idéale. De telles coordonnées déterminent des « limites préalables à l’existence des corps dont elles fixent l’essence ». En cela, le cadre géométrique s’oppose au cadre physique, lui-même dynamique, qui au lieu de préexister aux éléments qui s’y inscrivent, en découle et leur succède, s’inscrit dans le mouvement des corps au lieu de leur prescrire les lois de leur mobilité. A l’inverse du cadre physique, le cadre géométrique exprime donc la préséance des formes et des éléments plastiques sur les contenus de la représentation, ainsi que la valeur inconditionnelle de ses éléments. Le cadre, et la spatialité qui en découle, valent alors par eux-mêmes. L’espace géométrique sera ainsi « conçu comme une composition d’espace en parallèles et diagonales, la constitution d’un réceptacle tel que les masses et les lignes de l’image qui viennent l’occuper trouveront un équilibre » ; et par là, « le cadre est inséparable de fermes distinctions géométriques ». Le cadre géométrique a ainsi pour fonction d’instaurer un ordre spatial fixe et autonome qui est en somme l’invariant formel de la représentation : il préexiste à tout ce qui vient s’y inscrire et donne à la spatialité une valeur absolue qui exprime le primat de l’espace sur le temps. La res extensa prime sur la durée. Ce qui signifie qu’une forme de contrainte ontologique est à l’œuvre dans la composition : les corps sont en eux-mêmes déterminés par les lignes et les volumes où ils apparaissent. Cet espace n’est ni neutre, ni objectif, mais coercitif : il exerce une influence négative sur les corps.

Cela se traduit généralement chez Hopper par l'insertion du corps dans un cadre, fenêtre ou porte, qui assure son enfermement et le prive de toute possibilité de mouvement. La rigueur excessive des lignes et l’aspect profondément immobile des volumes rejaillissent sur les individus qui y vivent.

Cape Cod Morning

(Matin au Cap Cod, 1950, huile sur toile, 86,7 x 101,9 cm)

Dans Cape Cod Morning par exemple, le décor de la maison qui opère la négation du mouvement déshumanise alors le personnage. Le rôle de la baie vitrée est de maintenir son corps dans un espace aussi étroit que possible, configuré de façon à ce que lieu ne soit pas simplement habitable, mais pour qu'il puisse surtout enfermer ce qu’il contient : la partie basse de la fenêtre est juste assez large pour laisser apparaître le buste de la femme ; elle s’y tient et s’y découpe sans plus pouvoir s’en dégager. Figée dans une posture qui est visiblement une contrainte, elle devient alors solidaire de cet espace dont la géométrie, angulaire et rigide, conditionne sa position qui n’a plus rien de naturel. Ainsi la fenêtre n’est pas seulement cette ouverture qui nous permet de voir le personnage, c’est d’abord le cadre qui le capture, le contient et le fixe ; c’est un espace fermé qui l’enclôt et l’empêche d’exister sur le même mode d’être que les éléments naturels. Apparaît ainsi un contraste assez net avec l’espace extérieur, dont la femme est justement coupée. La rencontre de la nature et de l’habitat humain renforce la profonde différence entre l’espace libre et spontané de la prairie et de la forêt, et celui, négateur, de l’architecture. Les formes libres et souples de la nature, leur essentielle mobilité, sont ce qui manque au personnage et à son habitacle. La nature paisible et rayonnante est un espace libre, ouvert et accueillant ; la maison un espace clos et essentiellement fini qui n’offre aucune possibilité d’épanouissement.

Cette finitude de la spatialité atteint alors son plein régime dans les tableaux de villes. La composition géométrique y a pour fonction de surdéterminer les signifiants plastiques et d’exacerber les déterminations formelles de la représentation. Les moyens de réaliser cette finitude sont le surcadrage et la répétition. Il s’agit d’une part d’introduire des cadres dans le cadre afin de saturer l’espace de parallèles et de surfaces rectangulaires, d’autre part de sélectionner des motifs susceptibles de se répéter à l’intérieur d’une même scène et d’introduire ainsi un mouvement mécanique au sein de la toile. Le processus de clôture de l’espace consiste ainsi à démultiplier les parties de l’espace tout en les subdivisant. Aussi faut-il noter que ce n’est pas l’absence d’issue ou d’ouverture qui caractérise cette négativité spatiale, mais sa tendance à être perpétuellement en voie de se clore et de se fermer sur elle-même. La limite n’est pas ici borne ou frontière mais action de limiter, processus de limitation. Au lieu de s’ouvrir sur une autre dimension, hétérogène à ses parties, ou de se fermer définitivement, l’espace est voué à se fermer indéfiniment sur lui-même en se répétant sans cesse à l’identique. C’est de cette tendance à n’avoir aucun terme réel pouvant achever la division et la démultiplication de ses parties que découle la propriété négative de l’espace qui va engendrer l’aliénation des corps qui s’y trouvent.

Apartment Houses

(Maison de rapport, 1923, huile sur toile, 61 x 73,5 cm)

Ce phénomène est particulièrement frappant dans Apartment houses où Hopper profite du vis-à-vis des deux immeubles afin de réaliser un emboîtement de surfaces prises les unes dans les autres. Dans cette toile où tout n’est plus que rectangle, les cadres de fenêtres se répètent de façon incongrue : on peut en distinguer quatre dont la disposition est une inclusion qui surcharge la toile ; les cadres renvoient les uns aux autres parce qu’ils sont visibles les uns à travers les autres. C’est ainsi que dans la partie gauche du tableau les deux fenêtres de la pièce où se tient le personnage – dont l’activité suggère déjà la répétition mécanique des gestes – en laissent deviner une troisième (qui se trouve sur le mur de l’immeuble d’en face) ; la fenêtre du premier plan englobe celle du second qui contient à son tour celle du fond. Nous avons donc trois fenêtres en une : l’action du cadrage se dépasse dans un surcadrage et l'espace tend alors à se clôre sur lui-même. Par cette tendance à la clôture, Hopper réalise ce qu'un commentateur appelle justement des "poèmes visuel de l'enfermement" (R. Brettel, E. Hopper : les années parisiennes, 1906 - 1910, éd. Museum of Modern art of New York), dans lequel le rôle des larges surfaces, vides et imposantes, est également déterminant. Le décadrage, quand à lui, souligne le mépris évident avec lequel Hopper a évacué le personnage du centre de l'image au profit de cette excessive imbrication géométrique des cadres. Comme le dit P. Bonitzer, le point de vue souverain de la représentation qu'incarne le très célèbre Las Meninas de Velàzquez est ici destitué au profit d'un point de vue singulier quelconque - preuve de l'ironie "perverse" avec laquelle la modernité a destitué le point de vue de sa souveraineté classique - qui témoigne d'une "excentricité radicale qui mutile et vomit les corps hors du cadre et focalise sur les zones mortes, vides, stériles du décor" (P. Bonitzer, "Décadrages", Théories du cinéma, éd. Cahiers du cinéma, 2001, p. 128). En même temps que le peintre exacerbe la spatialité de l'image, est abandonné le point de vue souverain et total de la représentation. La vision n'est plus une vision éminente ou privilégiée, le spectacle qu'elle nous donne à voir est un anti-spectacle. Le "personnage" n'offre aucune forme d'intériorité psychologique, son humanité disparaît derrière le travail et la fonction sociale, sa destitution est soulignée par le fait que nous ne voyons justement ni ses mains, ni ce qu'elles sont en train de faire.

L'usage du surcadrage et du décadrage permet ainsi à Hopper de développer un emboîtement de formes qui se répètent les unes les autres sans introduire de différence : mêmes couleurs, même structure, il s’agit d’un mécanisme qui ne vise qu’à surdéterminer la spatialité de composantes géométriques (lignes droites, angles droits, parallèles…). Ces répétitions sont alors d’autant plus stériles que les fenêtres en question, au lieu d’ouvrir sur d’autres scènes et d’autres événements, ne laissent rien voir de particulier et n’ouvrent sur rien. La peinture se doit de montrer la vacuité du monde moderne et l'aliénation de ses individus, ce que bon nombre de tableaux de Hopper ne cessent de mettre en scène.

A un travail mécanique dépourvu de sens – celui d’une femme de ménage – répond un espace de la répétition. On ne devient un automate, chez Hopper, que parce que l’espace accomplit déjà l’automatisme à travers la mise en place d’une répétition dépourvue de pouvoir différenciant. D’une façon générale, on peut alors formuler l’idée que les processus de répétition et de surcadrage expriment la primauté des éléments du représentant sur ceux du représenté. Les éléments plastiques acquièrent une indépendance et une autonomie par rapport à leur fonction figurative : ils ne servent pas tant à représenter qu’à opérer la clôture de l’espace et à imposer le vide de leur contenu. Hopper s’éloigne ainsi de la fonction représentative de la figuration pour retrouver une tendance à l’abstraction qui est le corrélat de la négativité spatiale. Car au lieu d’introduire des différences – ce qui nous renverrait alors au principe créateur et différenciant de la différence, introduisant de la nouveauté et de l’imprévisible – la répétition se joue comme répétition de l’identique au sein d’un espace homogène.

Ce point alors est mis en avant dans Apartment houses par la présence d’un élément dépourvu de toute fonction de représentation. A l’intérieur de la fenêtre du milieu, qui donne sur l’immeuble voisin, on aperçoit en effet une ligne d’un bleu légèrement violet et plus vif que les autres, qui rencontre la bande d’un jaune éclatant d’un store inondé de soleil. Or cette bande bleue n’est pas située à l’intérieur de la fenêtre, elle n’appartient pas à sa structure, à ses montants : l’ombre que le soleil dessine le long des deux rebords de la fenêtre permet de différencier ce segment violet et de le distinguer nettement comme ne faisant pas partie du montant vertical de gauche. Il apparaît donc à l’intérieur de la fenêtre, mais s’il est visible à travers elle, c’est parce qu’il n’en fait justement pas partie. Il devrait donc en tout état de cause appartenir au mur de l’immeuble voisin qui apparaît lui aussi à l’intérieur de la fenêtre. Cependant, son échelle et sa disposition nous indiquent tout le contraire : il est en réalité situé bien trop en avant par rapport à ce troisième plan d’arrière fond et n’en épouse pas le sens des lignes de fuite. Un tel élément ne fait donc partie ni de la fenêtre de la pièce où se tient la femme, ni de l’immeuble voisin.

En réalité, rien ne justifie sa présence. Ce segment de couleur violacée, isolé de ce qui l’entoure parce qu’aucun des éléments qui le jouxtent n’accepte de le compter comme sien, ne fait nullement partie de la composition pour les besoins de la représentation. Sa présence n’est déterminée par aucun impératif de type réaliste, aucun représenté ne lui correspond : aucune référence, aucune correspondance avec un élément de la réalité ne le justifient. Ce segment de couleur insolite se trouve au milieu du tableau sans pourtant renvoyer l’espace de la représentation en tant que tel : il n’est assignable à aucun plan de la scène représentée. Ce n’est donc qu’un pur et simple représentant vide, c’est-à-dire un élément plastique dépourvu de toute fonction de représentation, sans autre signification que celle de sa propre présence. Cette forme, qui n’a d’autre valeur que sa position au sein de la composition, ne signifie en fait rien d’autre qu’un excédent de spatialité, un trop plein de l’espace. Simple segment, ce représentant sans représenté n’est donc motivé par rien, si ce n’est par la volonté d’abstraction géométrique qui actualise la négativité de la res extensa. La tendance à l’abstraction devient alors le vecteur d’une intention à la fois plastique et métaphysique : celle qui vise à déterminer l’espace comme négation de la liberté et de la création intrinsèques à l’activité de l’esprit. En ce sens, nous rejoignons avec ce procédé les thèses bergsoniennes concernant la nature de l’espace. Car la spatialité est la tendance inverse de la spiritualité, qui est elle-même source de vie et de création. A l’inverse, l’espace est ce milieu homogène n’assurant que la répétition du même, incapable de laisser une différence de nature s’introduire au sein de l’étendue. La spatialité est le règne de la matière inerte et de la répétition du même, le milieu du devenir automate des corps.

Les automates

Ce devenir apparaît dans les toiles qui portent sur la vie citadine, où sont représentés le travail, le loisir et autres activités humaines. On y observe une réduction des corps à une forme mécanique d’existence. Là encore, c’est la prégnance du milieu spatial qui accapare l’énergie des individus.

Chair Car

(Voiture-salon, 1965, huile sur toile, 101,6 x 127 cm)

Chair car met en scène un wagon de train où apparaît une succession de fauteuils, de vitres et de carreaux de lumière projetés sur le sol. Les mêmes formes se répètent sur le même axe, en ligne droite. La perspective est bouchée, résolument close. Ce wagon est un espace fermé où rien ne semble pouvoir arriver. Cette absence d’événement se traduit alors par l’absence radicale de communication et de dialogue entre les personnages. La femme de gauche semble bien se tourner vers sa voisine de droite, mais la position de celle-ci rend aussitôt nulle la possibilité d’une quelconque relation : leurs regards ne se croiseront jamais, puisque la seconde est plongée dans sa lecture ; bien au contraire, cette disposition des corps, dictée par l’espace du wagon, renforce leur isolement respectif. Le silence et le vide se sont emparés de ce lieu qui n’est plus simplement humain2. Voilà sur quoi débouche la négativité de l’espace : l’aliénation par la répétition supprime toute forme de lien, toute humanité entre les individus. Ils ne sont plus que des fragments de corps sans extériorité : il n’y a plus de communauté, de regard, d’écoute. Chacun est ramené à la portion d’espace qu’il occupe, nulle ouverture ne vient se faire jour entre chacun de ces îlots humains. Si la communication et l’échange sont toujours un échec chez Hopper, c’est parce que la mise en scène spatiale des corps rend a priori impossible un tel milieu de vie, intermédiaire, entre les individus. La construction d’un espace de l’isolement supprime donc par essence toute forme d’interaction et de communauté. C’est l’altérité qui est définitivement condamnée par cette disposition des corps soumis au régime partes extra partes de la res extensa : l’extériorisation réciproque des parties de l’espace, en tant que milieu homogène vide, gagne les êtres qui s’y trouvent et les rend aussi extérieurs les uns aux autres que des points dans l’espace ; de la même façon que nous dissocions les parties d’un tout en autant d’éléments disjoints et séparés, les corps se séparent et ne communiquent plus, ne participent plus ni du même lieu ni du même mouvement. La surdétermination des éléments spatiaux finit par supprimer toute forme d’espace public et de communauté. La discontinuité a envahi l’existence.

Le devenir qui guette les individus est celui de l’automatisme. A terme, les humains ne sont plus que les ombres d’eux-mêmes. Là où les propriétés de l’espace accomplissent au mieux leur travail négatif, c’est dans les activités professionnelles. Hopper n’épargne personne en la matière : femme de chambre, coiffeur, ouvreuse de cinéma, secrétaire, employé de bureau, sont soumis au régime mécanique du travail, qui conjugue à la fois un haut degré de répétition et une absence de création. Dans ces professions en effet, le geste répété et la monotonie du labeur sont deux points essentiels. A chaque fois, l’homme ou la femme sont asservis à une tâche qui ne diffère jamais d’avec elle-même, qui n’est que répétition du même ; c’est-à-dire qui engendre par répétition le vide insignifiant et l’absence de sens. C’est là sans doute l’objectif visé par Hopper : la vacuité du monde moderne, son absence radicale de signification.

L’automatisme – Bergson en a parlé mieux que personne – c’est la mort de la conscience, son assoupissement, son sommeil et son naufrage. L’action faite par habitude congédie la spontanéité de l’acte libre et de l’esprit, elle se passe de toute forme de pensée. La spontanéité et la plasticité de la vie du corps sont niées du fait que corps et esprit n’ont plus qu’à répéter une seule et même action. La conscience, qui tire son origine de l’indétermination que la vie introduit dans la matière, retourne alors à son état le moins évolué lorsque l’acquisition du schème sensori-moteur, pour parler comme Bergson, est telle qu’elle rend l’individu mécanique, semblable à une machine qui exécute des mouvements sans inventer ni choisir3. C’est cette démission de l’esprit qui est à l’œuvre dans le devenir automate des corps : une façon de supprimer et d’annihiler la part de l’âme en tant qu’entéléchie, en tant que puissance vitale du corps. Si la répétition et l’automatisme ont donc pour but de nous insérer dans la matière inerte, et par là de nous rendre nous-même inertes, alors on peut dire que le travail est ici synonyme d’aliénation : il nous rend semblables à ce que nous ne sommes pas et congédie notre conscience, il nous réduit à cet état inerte de la matière en modelant le corps à l’image des rouages d’un mécanisme. Et il rend l’esprit superflu. Le geste machinal est inconscient, il n’a besoin ni de liberté ni de création, de cette essentielle indétermination de l’esprit.

Ce n’est donc pas un hasard si Hopper a intitulé l’une de ses toiles Automat. On y voit une femme assise à la table d’un café, le regard creux, perdu. La grande vitre obscure et vide, derrière elle, n’est que la métaphore de son âme : il n’y a rien à l’œuvre dans cet espace mental qu’une vacuité ténébreuse et sans fond. Mais l'on constate que ce personnage n’a rien de plus ou de moins que les autres personnages de Hopper. Qu’est-ce qui fait d’elle un automate ? Rien, si ce n’est l’absence cruelle d’âme qui se manifeste ici, ou plutôt, la vacuité de cette âme, son absence. Au sens strict, ce personnage est inanimé. Et dans la mesure où cette femme ressemble à tous ses congénères, on peut dire que ceux-ci sont également devenus des automates : les individus ne sont plus que les ombres d’eux-mêmes. Cette femme n’en est plus une, pas plus que les autres femmes, pas moins que les hommes, ce n’est qu’un automate dont l’existence est d’une vacuité si grande qu’elle n’autorise même plus à parler d’humanité. La mort s’immisce dans l’espace de la vie et envahit les corps. Hopper conduit les pâles représentants de l’humanité jusqu’au bord de la représentation humaine : ce ne sont plus que des cadavres, êtres pâles et fantomatiques, spoliés de leur vie et de leur souffle vital.

Cependant cette “inanimation” des personnages, cette absence voire cette impossibilité pour eux de s’éveiller à la vie, a un versant positif. Ce n’est pas en vain que Hopper dépeint une humanité au bord de sa propre représentation. Il y a en effet un lien intrinsèque entre l’automate et le statut du corps végétal, qui le rachète de cette lente dégradation morbide, et ce lien concerne les conditions nécessaires et suffisantes qu’implique la renaissance du voyant. Soulignons immédiatement qu’un tel lien n’est pas simplement descriptif, et qu’il a d’abord des assises conceptuelles. Il s’agit d’une part de la caractéristique phénoménologique de l’expérience que nous faisons de la co-présence de l’animé et de l’inanimé, d’autre part, de la dimension virtuelle qui caractérise les conditions de l’expérience de la voyance, en tant qu’elle repose sur le silence et l’immobilité. Qu’est-ce qui non seulement nous conduit au silence, mais encore doit nous y conduire ? Qu’est-ce qui nous conduit à l’immobilité, mais encore doit nous y conduire ? La réponse à ces questions nous renvoie à l’état de paralysie, voire d’hallucination, qui découle de l’expérience que Freud, entre autres, appelle l’inquiétante étrangeté.

Freud a analysé ce phénomène dans ses Essais de psychanalyse appliquée, sous le nom de l’« Unheimliche ». Les critères d’un tel sentiment sont les suivants : l’inquiétante étrangeté est d’abord « cette sorte de l’effrayant qui se rattache aux choses connues depuis longtemps, et de tout temps familières »4. L’Unheimliche est à la fois lié au quotidien, au foyer et à tout ce que la maison et l’intimité du chez soi apportent de réconfortant, mais où justement survient un sentiment, une sorte d’angoisse liée justement au fait que soudain le familier, qui était depuis si longtemps connu et sans surprise, se révèle sous un jour nouveau, déploie et manifeste un air que nous ne lui avions jamais vu. C’est l’extraordinaire, au sens strict, qui fait d’abord l’inquiétante étrangeté, ce fait de n’être plus rassuré par le rassurant mais au contraire saisi par lui.

Freud, citant un psychiatre allemand du nom de Jentsch, ajoute alors un second paramètre qui nous concerne plus spécifiquement : « un cas d’inquiétante étrangeté par excellence » est « celui où l’on doute qu’un être en apparence inanimé ne soit vivant, et, inversement, qu’un objet sans vie ne soit en quelque sorte animé », puis poursuit, révélant un élément pour le moins important : « il en appelle à l’impression que produisent les figures de cire, les poupées savantes et les automates. Jentsch compare cette impression à celle que produisent la crise épileptique et les manifestations de la folie, ces derniers actes faisant sur le spectateur l’impression de processus automatiques, mécaniques, qui pourraient bien se dissimuler sous le tableau habituel de la vie.» Freud n’adhère pas entièrement au propos, mais le prend comme point de départ de sa propre analyse, et continue de citer Jentsch, particulièrement perspicace en ce qui concerne le thème des automates : « L’un des procédés les plus sûrs pour évoquer facilement l’inquiétante étrangeté est de laisser le lecteur douter de ce qu’une certaine personne qu’on lui présente soit un être vivant ou bien un automate. » Les automates relèvent donc de l’inquiétante étrangeté, ils la produisent.

Il semble que Husserl ait également été sensible à cet étrange spectacle. Dans Phantasia, conscience d’image, souvenir, il avoue avoir succombé aux charmes de l’inquiétante étrangeté. Voici ce qu’on y trouve au paragraphe 19 :

« Les leurres type musée de cires, les panoramas etc. que nous avons déjà très souvent mentionnés montrent que la transformation d’un phénomène d’image par suppression de la fonction imaginative fait ressortir une appréhension perceptive ordinaire, et même éventuellement une perception pleine dotée de la croyance normale. Nous avons là une perception normale, même si elle s’avère ultérieurement être une erreur. Si nous devenons subitement conscient de la tromperie, la conscience de caractère d’image intervient alors. Mais dans ce cas, cette conscience n’a pas tendance à s’imposer avec la durée. Avec ses habits, cheveux, etc. effectivement réels, et même dans les mouvements artificiellement imités par un dispositif mécanique, le personnage de cire ressemble si bien à l’homme naturel que la conscience perceptive s’impose momentanément toujours à nouveau. L’appréhension imaginative est supprimée. Nous « savons » bien que c’est une apparence, mais nous ne pouvons nous empêcher d’y voir un homme. Le jugement conceptuel qui accompagne ce « savoir », à savoir qu’il s’agit d’une simple image, demeure sans effet vis-à-vis de l’apparence perceptive, et la tendance à prendre celle-ci pour la réalité effective est si grande que par moments nous aimerions même y croire. »5

Il est admirable de voir combien Husserl souligne ici l’impossibilité, face à de tels spectacles, d’opposer conscience d’image et conscience de perception. L’appréhension imaginative, qui devrait convertir le sens de la scène vue en conscience d’image, est désamorcée par l’effet de réalité impossible à résorber. Dans le fond, Husserl répète et confirme le trouble de Descartes qui, à la fin de la seconde de ses Méditations métaphysiques, jugeait apercevoir, grâce à « l'inspection du seul esprit », des hommes, par sa fenêtre, et non de simples « automates montés sur ressorts » : il affirme, par d’autres moyens, la continuité de l’imaginaire et de la perception, leur confusion au sein même de la perception. Apparaît ici l’impossibilité noétique de séparer définitivement, pendant l’acte du voir, les deux actes qui devraient s’exclure mutuellement parce que leurs objets – un être fictif ou un homme réel – s’opposent en nature. Ce qui est ici patent, c’est la façon dont tout savoir est soudainement neutralisé face à la teneur de sens de l’objet perçu. Celui-ci s’impose littéralement à la conscience : l’appréhension imaginative est supprimée, dit Husserl – ce qui signifie d’un point de vue noétique que c’est une perception réelle qui s’opère, ou du moins, une perception dont le contenu de signification demeure « réel ». Ainsi : nous « savons » bien que c’est une apparence, mais nous ne pouvons nous empêcher d’y voir un homme. Le savoir que nous possédons par devers nous demeure impuissant face à la puissance de l’objet qui habite notre perception, et qui ne se donne plus selon les modalités habituelles de son apparaître. Ce qui entraîne la paralysie de la conscience, dans ses actes mêmes, qui consiste à ne plus pouvoir mobiliser son savoir conceptuel et ses jugements acquis afin d’enrayer le simulacre dont elle se sait la victime. L’inquiétante étrangeté, d’un seul geste, paralyse la conscience et annule la distinction de nature, valable au regard de l’entendement seul, entre artefact imaginaire et être animé. Le sens du perçu ne permet plus de différencier ce que l’entendement est d’ordinaire en mesure d’opposer. L’essence abstraite et conceptuelle de « l’animé » se résorbe dans l’apparence de « l’inanimé ». Une apparence surgit, qui supporte simultanément deux essences contraires.

D’où vient cette paralysie du jugement ? Elle provient en réalité de ce que l’entendement ne peut accepter, en son sein, la présence des contraires. Il s'agit en l'occurence de la perception, impossible au demeurant – mais l’ « impossible » n'est ici qu’une catégorie logique, et non une description fidèle du perçu – d’une chose et de son contraire. En l’occurrence, d’un homme et d’un automate. Au niveau des significations visées et disponibles pour la conscience, cohabitent celle d’une « poupée de cire » et celle d’un « homme réel ». Or les deux, loin de s’exclure comme elles le devraient, se superposent et se confondent, se mêlent dans leur indiscernable proximité. Les deux significations se présentent simultanément à la conscience perceptive, et communiquent à travers une forme de confusion qui les rend indiscernables. Et leur indistinction provient d’une indétermination première au sein de laquelle il n’est plus possible de distinguer une chose de son contraire. Ce n’est pas tant les contraires qui se rejoignent, que le fait qu’ils ne puissent plus être distingués en tant que contraires, parce qu’ils proviennent en réalité d’un fond commun : l’animé et l’inanimé se présentent sous les mêmes traits, leur communauté d’apparaître engendre l’impossibilité, pour le jugement, de les différencier.

D’où la paralysie, et la fascination qui s’en suit : je devrais ne pas voir un homme lorsque je vois un automate, mais je ne peux pas ne pas l’y voir car l’automate apparaît de la même façon qu’un homme. La conscience est prise dans la contradiction d’une perception dont le sens comprend deux significations qui devraient s’exclure au regard des concepts dont l’entendement dispose. La perception contient donc plus qu’elle ne devrait : son sens excède sa possibilité logique. Cette paralysie est alors semblable à celle qui fascine l’animal qui, face à son prédateur, voit soudain en lui l’image disproportionnée de sa proie, et se retrouve alors face à un phénomène contradictoire. Comme le raconte R. Thom, il s’agit de « l’oiseau fasciné par le serpent. Dans ce cas, on pourrait penser que la forme du serpent évoque chez l’oiseau la forme archétype du ver, donc de sa proie. Mais la taille du serpent fait de lui le prédateur, d’où s’en suit la « paralysie du jugement » de l’oiseau… »6

Cette présence des contraires dans l’actualité de la perception est donc ce qui paralyse la conscience et neutralise tout jugement possible. Cette perception renvoie à l’indétermination du perçu qui, comme le rappelle Freud, se présente quand nous demeurons dans le doute. Toute détermination étant négation, il n’est pas possible de nier ici l’un ou l’autre des termes de l’alternative du doute, de les discriminer pour en choisir un au détriment de l’autre. Il est impossible d’affirmer que ce que je vois n’est pas semblable à un homme, de privilégier l’un des deux termes sans trahir aussitôt le sens de l’objet perçu : dire « ceci est un homme » serait ici une erreur – et cela, nous en sommes bien conscients – mais affirmer que « cela n’est qu’un automate » ne rendrait plus compte de ce que nous percevons puisque l’automate en question apparaît justement comme un homme. Ainsi se réalise dans la perception une présence en acte des contraires, ainsi apparaît un phénomène contradictoire et impossible, mais pourtant bien réel. La perception du spectacle des automates nous fait revenir en deçà du régime de la non-contradiction.

Cet accès à un régime contradictoriel de la perception signifie que la perception se réalise sur le mode de la conscience du rêve. Au cœur de l’activité consciente éveillée, se mêlent en quelque sorte réalité et imaginaire, la vie de conscience se pare des attributs caractéristiques de celle, assoupie, du rêveur. C’est ainsi que la logique du rêve s’immisce dans un régime de conscience normalement tenu aux fonctions logiques de la prédication. Dans Sur le rêve, Freud analyse la façon dont s’effectue le travail du rêve, par condensation des contenus psychiques et substitution des disjonctions exclusives par des synthèses inclusives : « Là où, dans l’analyse, quelque chose d’indéterminé peut se résoudre par un ou bien – ou bien, on substituera à l’alternative un « et » pour l’interprétation. »7 Le travail de figuration du rêve figure en un seul et même individu collectif des éléments étrangers et contradictoires. Se présentent ainsi des récits et des images qui sont des cas de « transformation d’une pensée aux fins d’établir une rencontre avec une autre pensée, de nature étrangère »8. La pensée du rêve excède les significations conscientes parce qu’elle synthétise des contenus de sens que notre pensée éveillée, d’ordinaire soumise à la logique de l’entendement, scelle en unités claires et distinctes qui sont les essences constituant la réalité dite « objective ». Freud ajoute que la logique du rêve, opérant sans négation (et donc réciproquement, sans détermination), est précisément placée sous le signe de la contradiction. C’est ainsi que « le travail du rêve affectionne tout particulièrement de figurer par la même formation composite deux représentations qui s’opposent : ainsi, par exemple, une femme voit porter en rêve une haute tige de fleur, ainsi qu’on figure l’ange dans les tableaux de l’Annonciation (innocence – Marie est le nom de cette femme) mais la tige est garnie de grandes fleurs blanches, qui ressemblent à des camélias (contraire de l’innocence : la Dame aux camélias) »9. La symbolisation onirique est donc une forme de pensée qui, puisqu’elle n’a plus à faire l’épreuve de la réalité, c’est-à-dire l’épreuve de l’objet, de ce qui est extérieur à la totalité psychosomatique d’où naissent et où apparaissent les pulsions – puisque le rêve doit les satisfaire de façon hallucinatoire – peut laisser libre cours à une visualisation dont les objets ne renvoient plus à des entités logiquement discernables.

L’assouvissement de la pulsion exige la condensation des images qui révèle la puissance du psychisme en matière de pouvoir symbolique : notre esprit n’est pas originairement soumis à une pensée de type logique, fondée sur le principe de non-contradiction, car celle-ci provient d’abord du processus d’objectivation qu’est l’épreuve de la réalité, laquelle nous amène à concevoir l’objectivité en général sous la forme d’une réalité indépendante, existant en soi et par soi. Or la perception des automates, entre rêve et perception, ne permet pas une telle objectivation, puis qu’objectiver le sens du perçu, le constituer en idéalité de l’objet existant en soi et par soi, reviendrait à dire que le sens de notre perception peut exister indépendamment de ses actes. Or c’est là le but de la prédication objective, qui s’annule ici : dire que ce que nous voyons n’est pas réductible à la perception que nous en avons, et existe aussi sur le mode de l’en soi, indépendamment de notre point de vue et de notre acte de perception. C’est cette prédication qui devient impossible dans le spectacle des automates où nous ne pouvons plus affirmer que ce que nous voyons existe objectivement.

Si la pensée du rêve peut ainsi envahir la perception éveillée en nous présentant des phénomènes contradictoires, des objets impossibles, c’est parce que la perception peut aussi fonctionner comme pouvoir d’accès à un phénomène virtuel, qui ne peut objectivement s’actualiser et qui relève du mode de pensée contradictoire du rêve. C’est ainsi que s’immiscent, dans la perception consciente, les symptômes de l’inquiétante étrangeté qui nous font tomber dans une paralysie où notre esprit se trouve comme endormi alors même qu’il est éveillé. La manifestation d’un phénomène impossible au sein de la perception exprime ainsi la possibilité de se retrouver confronté à des phénomènes dont le sens enveloppe une contradiction, ce qui est le propre de la logique du rêve et de l’hallucination, où s’opère un retour à une forme originaire de la vie psychique. Comme l’a montré F. Gil dans son Traité de l’évidence, l’hallucination ne représente pas un cas pathologique de la vie de l’esprit, mais une structure formelle de la conscience où s’effectue la puissance en acte de la vérité, index sui et veri, grâce à « un facteur de présencialité qui est un mixte du réel de l’objet et du présent du sujet »10. Gil, à partir de Freud, soutient la thèse que « l’hallucination appartient à la structure de la conscience », et que cette structure nous fait « remonter au registre originaire postulé par Freud où il n’y a pas lieu de distinguer entre représentation de mot et représentation de choses, sens et perception, et non plus entre figural et désir, représentation et force »11. Plus loin, Gil ajoute que l’hallucination est « le mode de présentation d’une existence indéterminée », parce que « un entre-deux s’y substitue à la distinction entre sujet et objet ». Il cite Bion (Eléments de la psychanalyse) : « l’élément bêta participe à la fois de l’objet animé et de l’objet psychique, sans qu’il soit possible de les différencier »12. C’est à cette indifférenciation originaire du sujet et de l’objet, de l’animé et de l’inanimé, que nous fait revenir la perception des automates en tant qu’hallucination perceptive où se manifeste la présence des contraires, source de l’inquiétante étrangeté.

Du spectacle des automates au devenir-végétal du voyant

Ce que l’on peut retenir, c’est donc que le spectacle des automates permet de conceptualiser un registre de l’apparaître irréductible à la logique de l’entendement, reposant sur le principe de non-contradiction. En ce sens, le phénomène contradictoire exprime une neutralisation du pouvoir de juger, c’est-à-dire d’énoncer des propositions claires et distinctes sur l’état-de-chose perçu ; c’est la paralysie du jugement, et le sentiment d’inquiétante étrangeté qui en découlent. En un sens plus profond, la manifestation réelle, mais virtuelle, de l’objet impossible, de la co-présence en acte de l’animé et de l’inanimé, ou encore de l’animation de l’inerte, nous renvoie à un registre originaire où la matière du perçu supporte simultanément deux formes que l’entendement croit pouvoir opposer, mais qui se résolvent en fait l’une dans l’autre. En ce sens, la phénoménalité révèle une origine commune qui s’enracine dans la structure de l’hallucination qui supprime ici toute possibilité de différenciation des contraires. La conscience retombe dans une forme de confusion primitive où l’indifférenciation des phénomènes est fondamentale : apparaître comme étant à la fois A et non-A est l’essence du phénomène impossible. Si le spectacle des automates a donc un lien intrinsèque avec le devenir-végétal du corps et le statut ontologique du voyant, c’est parce que la paralysie qu’il met en oeuvre est une expérience où la perception se désolidarise des autres fonctions de l’activité que sont d’un côté la parole et de l’autre, le mouvement. Nous pensons que le devenir du voyant, sa renaissance, renvoie à une passivité primordiale où voir ne peut plus être effectué corrélativement à parler et à marcher. Le visible accède à son essence intime par la rupture d’avec les registres du dicible et du mobile, il se donne au-delà de l’espace de la mobilité et de l’expression avec lesquels il voisine habituellement. La conquête d’un espace pur du visible, mettant fin à la parole et à la mobilité, suppose donc que le voyant devienne véritablement végétal, un être dépourvu de toute forme de mobilité et d’expression, mais dont l’activité consiste en un pur sentir photosensible, qui est l’essence de la voyance.

Il est singulier de remarquer l’assimilation que fait Aristote du négateur du principe de non-contradiction et la plante. Dans le quatrième chapitre du livre G de la Métaphysique, on sait qu’Aristote, énonçant la nature anhypothétique du principe de non-contradiction, ne peut, par là même, en faire la démonstration. Démontrer la vérité du premier principe, qui dit qu’il n’est pas possible que deux attributs contraires appartiennent en même temps et sous le même rapport à un même sujet, impliquerait que nous en possédions alors un autre en vertu duquel celui-ci pourrait être validé. Ce qui est impossible, en vertu de sa nature. Aristote ne peut donc proposer qu’une réfutation des partisans qui le rejettent, c’est-à-dire montrer qu’il incombe à ceux qui en nient la valeur de prouver la vérité de sa négation ; mais que cela étant impossible, il n’y a alors pas de démonstration à apporter puisque sa négation ne peut avoir lieu. La posture du négateur du principe est, tout simplement, intenable. Voici ce que dit Aristote : « Il est cependant possible d’établir par voie de réfutation l’impossibilité que la même chose soit et ne soit pas, si l’adversaire dit seulement une chose. S’il ne dit rien, il serait ridicule de chercher à exposer nos raisons à quelqu’un qui ne peut donner la raison de rien, en tant qu’il ne le peut. Un tel homme, en tant que tel, est dès lors semblable à une plante. »13

Dire un mot pourvu de signification impliquerait en effet d’énoncer une signification définie, déterminée, et non son contraire ou sa négation. « Homme » ne peut pas signifier « non-homme », et la quiddité d’une signification exige une unité minimale de sens en vertu de laquelle nous pensons à quelque chose de déterminé ; car d’une part « la pensée est impossible si l’on ne pense pas un objet un », et d’autre part « le nom, comme nous l’avons dit au début, possède un sens défini et un sens unique»14. La quiddité d’« homme » n’est donc pas équivalente à la non-quiddité d’homme, puisque « homme » se dit d’un sujet déterminé et non de toute chose quelle qu’elle soit. Celui qui doit énoncer quelque chose, ne serait-ce qu’un mot, ne peut donc que se soumettre au principe, sans quoi il ne peut que se taire et rester muet. Mais ce qu’Aristote sous-entend en réduisant le négateur du principe au statut de plante, c’est qu’il en va de même pour ses mouvements : s’il avait à ne faire qu’un seul geste, le négateur devrait nécessairement faire un geste déterminé, ayant une direction déterminée et unique, et non contradictoire. Le négateur doit donc non seulement se taire, mais aussi demeurer immobile. C’est ainsi qu’il finit par se retrouver tout aussi privé de mouvement que de parole : car toute mobilité, qu’elle soit verbale ou motrice, implique la détermination exclusive d’un sens. C’est en cela que celui qui se soustrait au principe, parce qu’il n’y a pas selon lui de détermination ontologique ultime, mais bien une co-présence des contraires, est réduit à l’état végétal.

Ce statut végétal n’est cependant pas accessoire. Demeurer dans la confusion virtuelle qu’implique l’affirmation ontologique de la contrariété – et non seulement noétique, comme semble le supposer Aristote lorsqu’il en vient à l’argument de la réfutation – c’est affirmer la réalité de cette contrariété comme dimension première et originaire des phénomènes, et non des choses en tant que telles. Car le phénomène ouvre l’expérience à ce tissu commun à l’agent et au patient, au sentant et senti, à ce substrat où s’enracinent les formes de la perception en tant que flux hylétique. La paralysie végétale du négateur du principe de non-contradiction renvoie à celle que nous avons analysée plus haut au sujet de l’inquiétante étrangeté, et qui subjugue et sature la perception. Elle provient de cette manifestation de la co-présence originaire des contraires, elle signale l’entrée dans ce domaine virtuel où circulent les phénomènes impossibles.

S’il y a donc un devenir-végétal du voyant, c’est parce que le voyant accède à ce degré de perception où la perception n’est plus inspection du seul esprit, comme le dit Descartes, ni acte d’un sujet prenant en charge la constitution des objets et des essences de la réalité. Le voyant s’en remet au pur sentir visuel, à la hylé originaire, il délaisse les pouvoirs de l’entendement et les actes cognitifs objectivants. Il ne cherche pas à connaître, mais à pâtir, et à éprouver l’impossible. Son silence et son immobilité témoignent de ce choix radical. Ce n’est pas une simple coïncidence, dès lors, si ce sont là les deux attributs majeurs de l’œuvre Hopper. Devenir voyant, c’est devenir semblable à une plante : s’en remettre au silence et à l’immobilité, à l’impossibilité d’énoncer quoi que ce soit du visible, et s’abstenir de le soumettre à l’espace moteur dans lequel nous nous déplaçons. Le visible n’est plus le milieu où se situent les objets dont nous parlons – territoire apophantique de la parole en tant qu’acte de dévoilement, mis ici hors-jeu par la paralysie du jugement qui empêche toute forme d’énonciation prédicative – ni l’espace où l’on se meut et que l’on traverse. Il n’est plus que visible, pur milieu de l’apparaître. Toute activité mobile est congédiée : ne reste que cette passivité immobile, fondamentale, de la plante. C’est la même passivité qui gagne le voyant et qui constitue la plante.

Une fois libéré le visible en soi, que reste-t-il au corps ? Nous l’avons dit : le corps va faire l’expérience du rayonnement lumineux. La sensualité que retrouve Hopper à la fin de son œuvre est une sensualité solaire, à la fois lumière et chaleur. Le voyant se tourne vers le foyer rayonnant de l’origine. Mais le lien entre voyance et végétal est plus essentiel encore, il concerne le principe de photosensibilité qui anime la perception visuelle comme la synthèse chlorophyllienne .

Comme le remarquait Bergson dans L'Evolution Créatrice, c’est sans doute la même fonction de vision, sur la base d’un pouvoir d’impression photosensible, qui est en germe chez l’Infusoire, être microscopique unicellulaire, dans la tache de pigment qui constitue chez lui la surface chimique sensible à l’excitant lumineux, et qui se retrouve ensuite, au cours de l’évolution, dans la structure de l’œil telle que nous la connaissons chez les Vertébrés15. La structure interne de la rétine contient en effet, entre les cellules à bâtonnets et le prolongement du nerf optique, des cellules pigmentaires16 qui pourraient bien être le résidu de cet oeil encore en germe chez les Infusoires, déjà présent chez eux bien avant que ne s’opère la différenciation et la complexification progressive de l’organe et de la fonction visuelle. Par ailleurs, outre ces cellules pigmentaires, les cellules à bâtonnets qui se situent dans le prolongement de la zone pigmentée contiennent également un pigment rouge appelé pourpre rétinien, lequel reçoit directement la lumière en vertu du fait que les cellules qui le précèdent sont transparentes.

Ce qui justifierait alors le fait de parler de développement de l’oeil en tant que peau primitive du vivant, sur la base de ce pouvoir photosensible des cellules pigmentaires. Développement conjoint de la peau et de l’œil, sous l’influence d’une radiation lumineuse et thermique. Mais alors, si le phénomène de pigmentation, ou plutôt si les cellules pigmentaires sont ce qui engendre à la fois la substance colorée des plantes et la faculté de percevoir des couleurs (bien que l’oeil ne soit certes pas muni de chlorophylle), si la coloration est un processus inhérent à toute forme de vie, du végétal jusqu’à l’animal, et si la chlorophylle se colore de la même façon que se colorent les cellules photosensibles de l’œil, alors on peut dire que la vérité de notre faculté de vision réside, originairement, dans ce pouvoir que possède la vie de tirer de la radiation solaire ce qui constitue à la fois la substance primitive de ses organismes et sa propension à la vision. En quoi la voyance serait essentiellement liée à la nature photosensible de la matière vivante et à la lumière en tant qu'élément de son déploiement et source de son développement. « Nous sommes des plantes ! », voilà ce que pourraient bien exprimer les corps dans les dernières toiles de Hopper. Ce qui implique cette vérité du végétal dans son œuvre, c’est l’accord essentiel de la plante avec la nature de l’art de la voyance, qui repose sur le silence et l’immobilité, ainsi que sur une tendance héliotrope décisive.

Eric Beauron

sommaire

1. Pour l’ensemble des citations, voir G. Deleuze, L’Image-mouvement, éd. de Minuit, Paris, 1983, pp. 24-25

2. “Peut-être ne suis-je pas très humain. Mon désir consistait à peindre la lumière du soleil sur le toit d’une maison”, disait Hopper à la fin de sa vie. Il est à noter que cet aveu d’anti-humanisme n’est pas qu’une proposition verbale, chez lui, mais l’expression de ce qui a toujours motivé sa peinture : une interrogation sur les limites de l’humanité, dans ses rapports avec les exigences de l’esprit. La quête de l’invisible ne peut en passer que par la rupture d’avec l’intérêt convenu de la représentation à l’égard de la figure humaine. L’accès au corps végétal semble en effet devoir rompre avec deux caractéristiques fondatrices de l’humanité : le développement du pouvoir moteur de la corporéité d’une part, et du langage articulé de l’autre. Le silence et l’immobilité sont ici les signes les plus marquants de cet anti-humanisme.

3. Pour n’en citer qu’un exemple éloquent : “Qu’arrive-t-il quand une de nos actions cesse d’être spontanée pour devenir automatique ? La conscience s’en retire. Dans l’apprentissage d’un exercice par exemple, nous commençons par être conscients de chacun des mouvements que nous exécutons, parce qu’il vient de nous, parce qu’il résulte d’une décision et implique un choix ; puis, à mesure que ces mouvements s’enchaînent davantage entre eux et se déterminent plus mécaniquement les uns les autres, nous dispensant ainsi de nous décider et de choisir, la conscience que nous en avons diminue et disparaît.” in L’Energie spirituelle, La conscience et la vie, Oeuvres, éd. du Centenaire, pp. 822-823.

4. Freud, Essais de psychanalyse appliquée, éd. Gallimard, p.165.

5. Husserl, Phantasia, conscience d’image, souvenir, éd. Jérôme Millon, 2002, trad. R. Kassis, J-F. Pestureau, p. 80-81. Nous soulignons.

6. R. Thom, Paraboles et catastrophes, éd. Flammarion, 1983, p. 118

7. Freud, Sur le rêve, éd. Gallimard, 1988, trad. C. Heim, p. 76

10. F. Gil, Traité de l’évidence, éd. Jérôme Millon, 1993, p. 230. Voir le chapitre VIII surtout en ce qui concerne l’hallucination.

13. Aristote, Métaphysique, 1006 a 11-14, éd. Vrin, trad. Tricot, p.124. (nous soulignons)

15. H. Bergson, Evolution Créatrice, P.U.F, 2001, pp. 62-63.

16. Il s’agit en l’occurrence de la mélanine, pigment brun foncé qui donne sa coloration à la peau, aux cheveux et à l’iris.